да странного ума лукавая забава…
Нет, – пламя тайное включая в стих скупой,
сознательно твори, упорствуй, но не пой,
когда душа молчит. Будь в малом величава:
всё благо на земле, всё – пыль, всё – Божество…
О да, ты сыздетства постигла волшебство
земного! Ты огня живее и румяней:
смеешься и грустишь; глаза твои горят
и вновь туманятся; – но, иногда, я рад,
что холод есть в тебе высоких изваяний —
богинь, блистательно застывших на лету…
Не медли в небесах, о муза! Вот вплету
листок березовый – душистый, ощутимый —
в твой облачный венок: да будешь ты всегда
проста, отзывчива… Век темен – не беда!
Пусть гости-горести вошли, неотвратимы,
в обитель юности пирующей моей, —
их безобычливых не слушаю речей…
Пусть, омраченное, ослепшее на время,
мое великое, таинственное племя
бушует и в бреду безумное творит —
о вечно-вешняя! – по-прежнему горит
твой неотлучный луч; я знаю, что чудесно
печаль ты выразишь (певучая печаль
для чутких сладостней отрады бессловесной).
Я знаю – звездную внимающую даль
столетий ты пройдешь, воздушная, а ныне,
подруга, жизнь моя, – в долине, на вершине —
везде-везде хочу я чувствовать тебя.
Дай мне духовный жар, дай мне резец холодный;
Восстань! Пора, пора! Свершай свой путь свободный,
благословляя всё, о муза, всё любя…[30]
Эта искренняя юношеская взволнованность, поэтический жар и трепет очень обаятельны (особенно для тех, кто знает Набокова-прозаика, литературного «сноба и атлета», – впрочем, надо заметить, что в начале двадцатых Набоков уже не юноша), пусть высказываются они пока довольно банально. Однако поэтическая провинциальность молодого Сирина все же поражает – достаточно вспомнить, что в это же время, в 1922 году, в Берлине вышел сборник О. Мандельштама «Tristia», а в московском издательстве З. И. Гржебина – «Сестра моя – жизнь» Б. Пастернака. Вероятно, Набоков, увлеченный в Кембридже английской георгианской поэзией и, прежде всего, своими стихами, новейших поэтических книг толком не читал, что соответствовало долго определявшему его габитус положению «наследника» – как наследника своего отца, имевшего возможность, не включаясь в литературно-издательский быт, выпускать свои сборники, так и «наследника» классической русской литературы, хранящего в изгнании ее «дары». Сверстники Набокова, молодой критик и впоследствии внимательный мемуарист Александр Бахрах и поэтесса Вера Лурье, ученица Гумилева, участница «Звучащей раковины», с сожалением и недоумением отметили в стихах Сирина это сочетание поэтической одаренности и культуры с тотальной архаичностью поэтических приемов и образов: «Все его эпитеты взяты от раннего символизма… Перечитываешь „Гроздь“ и тут же забудешь… остается лишь привкус слащавости и оперности. А жалко… в Сирине есть, несомненно, поэтическое дарование, поэтическая культура, техника»[31]; «У Сирина есть все данные, чтобы быть поэтом: у него вполне поэтические восприятия, стихи его музыкальны и органичны, и, несмотря на сказанное, за исключением нескольких действительно хороших стихов, сборник „Горний путь“ скучная книга. Происходит это не от недостатка дарования автора, но нельзя проходить мимо всех современных творческих достижений и завоеваний, отказаться от всех течений и школ и употреблять образы, которые давно обесцветились…»[32].
Действительно, все стихотворения «Грозди» и «Горнего пути»[33], как и три десятка стихотворений этого периода (до «Машеньки»), впервые опубликованных в 1979 году, отдают давно известным, приятно-старомодным. При этом переимчивость раннего Сирина, по точному замечанию другого его сверстника и приятеля молодости, литературоведа и поэта Глеба Струве, «поверхностная»[34], то есть выявление имеющихся в них многочисленных образных и ритмических перекличек с кругом поэтов прошедшей эпохи к пониманию самих сиринских стихов мало что добавляет, свидетельствуя лишь о том, что его поэтический слух заполнен чужими интонациями и образами. Старомодность сиринских регулярных ямбов даже на фоне в целом консервативной эмигрантской поэзии дала основание Струве окрестить его «поэтическим старовером»[35]. Впрочем, как много лет спустя заметил Набоков-критик по другому поводу, «простой читатель» найдет в них «прелесть живой поэзии»[36].
Поэтическую эволюцию форсировало прежде всего освоение Набоковым прозы, а также смена поэтических образцов. Сравнение поэтики Сирина эпохи «Грозди» и «Горнего пути» со следующей, представленной сборником «Возвращение Чорба» (1930), где под одной обложкой объединены рассказы и стихи[37], данное Глебом Струве (стихов Набокова не любившим, но русскую литературу понимавшим) в его знаменитой «Русской литературе в изгнании», по-прежнему остается наиболее отчетливым:
«…ранний Набоков поражает своим версификационным мастерством, своей переимчивостью и своими срывами вкуса. <…> В более поздних, тщательно отобранных стихотворениях, вошедших в „Возвращение Чорба“[38], подобных срывов вкуса уже почти нет, стих стал строже и суше… исчезли реминисценции из Блока, явно бывшие чисто внешними, подражательными, утратилось у читателя и впечатление родства с Фетом, которое давали более ранние стихи Набокова (сходство и тут было чисто внешнее, фетовской музыки в стихах Набокова не было, он всегда был поэтом пластического, а не песенного склада)».
Стихи из «Возвращения Чорба» Струве определяет как «прекрасные образчики русского парнассизма», они «иллюстрируют одно из отличительных свойств Набокова как писателя, сказавшееся так ярко в его прозе: необыкновенную остроту ви́дения мира в сочетании с умением найти этим зрительным впечатлениям максимально адекватное выражение в слове. Если над стихами этого периода какой-нибудь дух царит, то это дух Бунина»[39].
Набоков и сам ясно заявил свое поэтическое исповедание, патетически присягнув в верности музе Ивана Бунина, любовь к стихам которого вывез из России[40] и сохранил в эмиграции:
Как воды гор, твой голос горд и чист.
Алмазный стих наполнен райским медом.
Ты любишь мир и юный месяц, лист,
желтеющий над смуглым сочным плодом.
Ты любишь змей, тяжелых злых узлов
лиловый лоск на дне сухой ложбины.
Ты любишь снежный шелест голубиный
вокруг лазурных, влажных куполов.
Твой стих роскошный и скупой, холодный
и жгучий стих один горит, один
над маревом губительных годин,
и весь в цветах твой жертвенник свободный,
Он каплет в ночь росою ледяной
и янтарями благовоний знойных,
и нагота твоих созвучий стройных
сияет мне как бы сквозь шелк цветной.
Безвестен я и молод в мире новом,
кощунственном, но светит все ясней
мой строгий путь: ни помыслом, ни словом
не согрешу пред музою твоей.
В поэзии Бунина Сирина, вероятно, привлекали как формальный поэтический архаизм и, так сказать, стихийно-феноменологическая, поверхностно напоминающая акмеистическую поэтика, так и свойственные ему самому обостренная чувственная восприимчивость к внешнему миру, «до муки острое, до обморока томное желание» выразить свои восприятия в словах[41], органическая способность к переживанию радости (своеобразно соединенной с не менее острым ощущением преходящести мира), порождающая пантеистическую религиозность, ощущение присутствия Бога в красоте природы. Несколько позже свою естественную предрасположенность к тому, чтобы быть заочным, но прилежным учеником Бунина, Набоков возвел в ранг принципиальной антимодернистской позиции: в рецензии 1929 года на «Избранные стихи» Бунина, которые многими в эмиграции были названы глубоко непоэтичными, лишенными музыки, Набоков назвал его поэзию «лучшим, что было создано русской музой за несколько десятилетий», противопоставив модным «слов кощунственных творцам»[42], то есть как символистам предреволюционной России, так и эмигрантским «любителям современности, совершенно не способным понять вечную прелесть бунинских стихов»[43].
Свое новое, неоклассицистическое и преждевременно старческое, ars poétique периода конца 1920-х – начала 1930-х годов Набоков сформулировал в очередном обращении к музе, датированном 1929 годом (это стихотворение хронологически принадлежит эпохе «Возвращения Чорба», однако открывает следующий поэтический сборник Набокова, «Стихотворения 1929–1951 гг.» (Париж: Рифма, 1952), знаменуя, по словам автора, завершение юношеского периода его поэтического творчества[44]):
Я опытен, я скуп и нетерпим.
Натертый стих блистает чище меди.
Мы изредка с тобою говорим
через забор, как старые соседи.
Да, зрелость живописна, спору нет:
лист виноградный, груша, пол-арбуза
и – мастерства предел – прозрачный свет.
Мне холодно. Ведь это осень, муза.
В позднейших автокомментариях (в значительной степени ориентированных на ретроспективное конструирование образа Сирина, не во всем совпадающего со сложной картиной реального прошлого) Набоков утверждал, что поставленная им перед собой в 1930-е годы задача – «чтобы каждое стихотворение имело сюжет и изложение», была «как бы реакцией против унылой, худосочной „парижской школы“ эмигрантской поэзии»[45]. В отличие от Адамовича-критика (несравнимо более влиятельного), отмечавшего прежде всего трудно уловимую лирическую «ноту» эмигрантской поэзии, Набоков в своих критических отзывах сосредотачивается на «технических» сторонах стиха и настойчиво повторяет «прозаические» требования к поэзии (у стихотворения «должна быть своя завязка, своя развязка»[46], «проза в стихах значит совершенную свободу поэта в выборе тем, образов и слов»[47]). Однако собственная поэтическая эволюция Набокова, те полтора десятка стихотворений, что были им напечатаны после 1930 года (то есть с того момента, как начал выходить журнал «Числа», формально обозначивший позицию «парижской ноты» и круг ее авторов) и до его эмиграции в Америку в 1939 году, не сводится к этой задаче и, как всякое настоящее художественное явление, мотивирована уже не внешними задачами и биографическими влияниями, а внутренними, в том числе интертекстуальными, процессами.
Последнее десятилетие перед началом Второй мировой войны отмечено в поэтическом творчестве писателя значительным уменьшением продукции и, соответственно, отсутствием ее рецепции современниками – следующий, после «Возвращения Чорба», сборник стихов Набоков выпустил только в 1952 году, что придало этой, наиболее значительной, части его поэтического наследия полу-фантомный характер. В эти годы Набоков как будто внезапно, без видимого перехода, обрел современный, сложный и своеобразный поэтический голос, к сожалению звучавший недолго, так как, перебравшись в Америку, он перестал регулярно и всерьез писать стихи. О новой поэтике можно судить прежде всего по «Славе» (1942) и «Парижской поэме» (1944), а также по более ранним стихотворениям «Вечер на пустыре» (1932) и «Как я люблю тебя» (1934) с их нерегулярной строфикой, частой сменой типов рифмовки, резкими перепадами интонации и семантическими эллипсисами, явно свидетельствующими о внимательном чтении Пастернака. Набоков-поэт переживал метаморфозу, освобождаясь, по его собственному позднему признанию, от «добровольно принятых на себя оков», что происходило неприметно для критики, занятой исключительно его прозой. Не полностью реализованный потенциал поэтических текстов Набокова второй половины 1930-х годов, не имевших развития и рецепции, обеспечил им, однако, подспудное существование в творчестве писателя в качестве фантомной «охранной грамоты» его русского поэтического прошлого, давшей ему основание до конца жизни – независимо от мнения критики – осознавать себя русским поэтом и заявить об этом в последней подготовленной им к печати книге, сборнике 1979 года «Стихи».
Обретение Набоковым собственного «твердого» поэтического стиля происходило своеобразным путем: через сочинительство под маской, за вымышленных поэтов Федора Годунова-Чердынцева из «Дара» и Василия Шишкова, снабженных эклектичной поэтикой с метапоэтическим комментарием, а также эмигрантской литературной биографией и обладающих мерцающим сходством-различием с Набоковым.
Стихотворение «Поэты», подписанное именем Василия Шишкова, увидело свет в июле 1939 года в выходившем в Париже ведущем журнале русской эмиграции «Современные записки». За этим последовала известная история с хвалебной рецензией на него Г. Адамовича, публикацией рассказа Сирина «Василий Шишков», разоблачившего истинное авторство стихотворения, новым ответом Адамовича и выходом еще одного шишковского стихотворения, «Обращение»[48]. Многие исследователи в интерпретации этой истории солидаризовались с предложенной самим Набоковым десять лет спустя и неоднократно им повторенной версией, будто это была попытка «испробовать на деле, будет ли он
