[Адамович] так же вяло отзываться о моих стихах, если не будет знать, что они мои»[49]. Другие ставили эту версию под сомнение, указывая, что Набоков не мог твердо рассчитывать на то, что Адамович обратит внимание на первое и единственное стихотворение доселе неизвестного поэта, – и, следовательно, поэтику и прагматику «Поэтов» нельзя сводить к розыгрышу критика, с которым у Сирина были сложные отношения[50]. Кроме того, в поэтике стихотворения ничто не давало оснований заподозрить авторство Сирина, который к тому же с 1934 года стихов не печатал, поэтому, в частности, высокая оценка, данная Адамовичем «Поэтам», никак не могла служить разоблачением его предвзятости по отношению к Сирину. Мы оставим в стороне версию розыгрыша, соответствующую главным образом литературной персоне эмигрантского писателя Сирина, придуманной Набоковым в американские годы, и сосредоточимся на поэтике стихов Шишкова.
Рассмотрение шишковских стихотворений как небольшого цикла (именно так, рядом, они помещены в сборнике Набокова «Стихотворения 1929–1951 гг.» без указания на псевдонимный характер их первой публикации) проявляет их тематическое и стилистическое единство, а также связь с личными темами, актуальными в 1939 году для Набокова, готовившегося «вследствие событий, вторично разбивших нашу жизнь»[51], покинуть континент и сжимающийся мир русской эмигрантской литературы. Шишковские стихотворения объединены темой прощания поэта с дорогим ему прошлым, мучительного отказа от всего, что с ним связано, и перехода в новое состояние, которое описывается как сходное со смертью («нагорный вереск», «пустыня ли, смерть, отрешенье от слова», «я спустился в долину»). Поэт прощается с юностью («оглянулся я, и удивительно, / до чего ты мне кажешься, юность моя, / по цветам не моей, по чертам недействительной»), с томящим и мучающим его современным миром («не видеть всей муки и прелести мира»), отказывается даже от воспоминаний о России, от русского языка, от собственных «снов» и «имени».
Если тематически шишковские стихи вполне автобиографичны или, вернее, автопсихологичны, то их поэтика не похожа на поэтику Сирина – «поэтического старовера», «парнасца», каким его знала эмигрантская публика. Впрочем, к 1939 году Набоков, уже в начале 1930-х писавший другие, не сиринские стихи, почти отказался от фигуры Сирина. Последнее перед шишковскими стихотворение, «L’Inconnue de la Seine», было им напечатано в 1934 году с подзаголовком «Из Ф. Г. Ч.», то есть, вероятно, из стихов Федора Годунова-Чердынцева, героя романа «Дар», над которым Набоков тогда только начал работать; далее вышел роман «Дар» со стихами его протагониста и два шишковских стихотворения, а в американской эмиграции он выступал как Набоков или Набоков-Сирин. Можно сказать, что имя Василия Шишкова было поэтической маской, переходной от Сирина к Набокову.
Объяснение тому, как произошла столь резкая смена поэтики и позиции Набокова, отчасти, вероятно, можно найти в изменении его отношения к миру русской эмиграции, а именно в «эпилогическом» его восприятии. Теперь эмигрантская литература стала для него не местом «литературной войны», а нейтральным арсеналом фрагментов поэтик и судеб, почти не связанных с принадлежностью к конкретным авторам, относительно которых Сирин в свое время высказывал те или иные оценки[52]. Эмигрантский литературный контекст утратил для Набокова актуальность в конце 1930-х в связи с его вынужденными планами, под угрозой надвигающейся войны, перебраться с семьей в англоязычную страну. Однако, как представляется, толчок этому процессу дало поэтическое молчание и отчаяние Владислава Ходасевича, поэта и критика, высоко им ценимого, солидарность с которым в «литературной войне» против «Чисел» в значительной степени определяла позицию Набокова в эмиграции середины 1930-х, и его смерть (стихотворение «Поэты» было напечатано в 1939 году в одном номере «Современных записок» с подборкой некрологических материалов о Ходасевиче, в том числе эссе Сирина, хотя написано было несколько раньше). В этом контексте финальная фраза шишковского стихотворения «Поэты» (начальная фраза которого «свеча переходит» анаграммирует фамилию Ходасевича) – «молчанье зерна» – отсылает не столько к заглавию давнего сборника Ходасевича «Путем зерна» (1920), сколько к ее употреблению в известной полемике Адамовича и Ходасевича середины 1930-х о молодой эмигрантской литературе (Адамович писал, что ей необходимо «„умереть и воскреснуть“, как приносящему плод зерну»[53], и напоминал Ходасевичу, что когда-то тот помнил, что «на земле все живое идет „путем зерна“»[54], на что Ходасевич возражал: то, что предлагает молодым поэтам Адамович – это «не путь зерна, а судьба в лучшем случае чернозема, перегноя, который сам ничем стать не может, но в котором „когда-нибудь“ могут прорасти чьи-то зерна»[55]). Шишковская фраза «молчанье зерна» говорит о том, что зерно, упавшее в землю, не проросло; «числовская» тема «молчания»[56], «отчаяния» и «самых простых слов» распространилась, поверх прежних споров, на всю эмигрантскую поэзию. Стихотворение «Поэты» с его подчеркнуто простыми, как будто безыскусными рифмами («переходит – находит», «видеть – обидеть») вплоть до тавтологических («малолетних – летних»), разговорной интонацией («мы ведь, поди, вдохновение знали», «нам жить бы, казалось, и книгам расти»), декларациями простоты («а может быть проще») и «молчания» («молчанья любви… молчанья отчизны… молчанья зарницы, молчанья зерна») в полной мере использует эту поэтику, причем видимая простота сочетается здесь с большим поэтическим мастерством, оцененным Адамовичем: «В одном его [Шишкова] повторении насчет „красы, укоризны“ вечерней зари больше поэтического содержания, чем в десятках иных сборников»[57].
В целом стихотворение «Поэты» представляет собой опыт апроприации тех элементов «парижской» поэтики, которые были нужны Набокову для трактовки болезненных, трагических для него тем. Однако характерным образом самое серьезное высказывание Набоков делает «на самом краю пародии», пробираясь «по узкому хребту между своей правдой и карикатурой на нее»[58]. В последовавшем за хвалебной рецензией Адамовича на «Поэтов» рассказе «Василий Шишков» нет, вопреки позднему утверждению Набокова, «критического разбора самого стихотворения и похвал Адамовича». Этот рассказ представляет собой комментарий к «Поэтам», уточняющий эмигрантскую литературную биографию Шишкова как представителя молодой эмигрантской литературы, то есть более молодого, чем Набоков, эмигрантского поколения, полностью сложившегося вне России, судьба которого была центральной темой полемики Адамовича и Ходасевича. Один из вариантов «ухода», которые перебирает Шишков, – «убраться в Африку, в колонии»[59] – отсылает, поверх фигуры Рембо, к Борису Поплавскому, именование которого «русским Рембо» было в эмиграции общим местом. Если же соединить мотив «исчезновения» Шишкова с точным подсчетом его возраста, он оказывается сверстником Николая Гронского (1909–1934), еще одного молодого поэта, чья нелепая, как и у Поплавского, гибель была воспринята в эмиграции как символическая для судеб молодого поколения. Подтверждение тому, что Набоков действительно ориентировал своего Шишкова на двух этих рано и трагически ушедших поэтов, обнаруживается в английском автопереводе рассказа, где даны другие, чем в русском оригинале, рифмы тех стихов, которые Шишков вначале предъявляет повествователю, чтобы проверить точность и беспристрастность его критического суждения. Первая, «театр – гладиатор», отсылает к претензии, высказанной Сириным в рецензии 1931 года на сборник Поплавского «Флаги», – «небрежность, неряшливость слуха, которая, удваивая последний слог в слове, оканчивающийся на две согласных, занимает под него два места в стихе: <…> „орекстер“, „пюпитыр“ <…>»[60]. Вторая, «Мадонна – беладонна», представляет собой явную аллюзию на альпинистскую поэму Николая Гронского «Беладонна» (самое знаменитое опубликованное посмертно произведение молодого поэта – Альфред Бём даже назвал его одним из «наиболее значительных явлений эмигрантской поэзии за все время ее существования»[61]). В поэме Гронского эта словесная пара несколько раз встречается в положении аллитерации и рифмы: «Спи пленник гор, у ног своей Мадонны. / Ты в памяти моей воскреснешь в утро труб, / В скалистом цирке черной Белладонны / Неузнаваемый опознан будет труп»; «…Ползли. Цепь черной Белладонны / У ног и небо без конца: / Я на главе самой Мадонны / Стоял у крайнего зубца» (у Гронского «Мадонна» и «Белладонна» – названия гор)[62]. Стихи, содержащие эти рифмы, написаны Шишковым как пародия на продукцию графоманов и оценены повествователем как «плоские, пестрые, зловеще претенциозные»[63] (в русском оригинале рассказа здесь рифмы «жасмина / выражала ужас мина», «беседки / бес едкий», «ноктюрны / брат двоюрный»[64], отсылающие в общем к комически плохой версификации). Таким образом трагическая судьба Шишкова, его «уход», напоминающий гибель Поплавского и Гронского, соединяется с низкой оценкой творчества молодых парижских поэтов. В финале рассказа Набоков перекодирует «уход» Шишкова в металитературный: Шишков «в каком-то невыносимом для рассудка, дико буквальном смысле» «исчезает», «растворяется» в своем творчестве, оставляя своей «туманной» биографической личности «только стихи»[65]. «Не переоценил ли он „прозрачность и прочность такой необычной гробницы“?» – спрашивает в финале повествователь[66], цитируя стихотворную строчку самого Шишкова. Эта написанная, как и «Поэты», амфибрахием строка, вероятно, является аллюзией к вышедшей в 1930 году драме в стихах «Беатриче» Владимира Корвин-Пиотровского, которого не тароватый на похвалы сверстникам Сирин назвал «прекрасным поэтом» («…В гробнице этой, тесной и прозрачной… / Седую вечность запереть и смерти / Вручить холодные ключи?..»[67]). Эта строка перекликается и со стихотворением Ходасевича «Ласточки» из сборника «Тяжелая лира»: «Вон ту прозрачную, но прочную плеву…». Таким образом, созданная Набоковым поэтическая фигура Василия Шишкова амальгамирует в разных модусах, соединяющих трагическую серьезность с иронией, пародией и стилизацией, элементы разных эмигрантских поэтик и судеб, причем выбор их мало связан с отношением к ним Набокова в актуальных литературных конфликтах эпохи. Металитературное перекодирование этих элементов позволяет Набокову сделать фигуру исчезнувшего молодого поэта формой, той «прозрачной и прочной гробницей», в которую он упаковывает, собирает, как в поминальной ладье, разрозненные мотивы, интонации, образы молодой русской эмигрантской поэзии, соединяя их в не существовавшее в реальности эклектичное единство, общим знаменателем для которого служит значимая для него в 1939 году тема «молчания» и «ухода».
Несколько иную метапоэтическую задачу и снова под маской решает Набоков в романе «Дар» (1937–1938). Одна из ключевых черт романа – зарождение стихов и отдельных поэтических строк его протагониста, эмигрантского поэта Федора Годунова-Чердынцева, в самой плоти прозы, демонстрация процесса поэтического творчества, когда сочиняемое стихотворение высвобождается из автоматического и отчасти бальмонтовского «ада аллигаторских аллитераций», «адских кооперативов слов» («хрустальный хруст той ночи христианской под хризолитовой звездой…»), неконтролируемо бегущей «ряби рифмы» («…и умер исполин яснополянский, и умер Пушкин молодой… и умер врач зубной Шполянский. Астраханский, ханский, сломал наш Ганский… Ветер переменился и пошло на „зе“: изобразили и бриз из Бразилии, изобразили и ризу грозы…»)[68], возникающих помимо сознания аллюзий («Благодарю тебя, Россия, за чистый и… второе прилагательное я не успел разглядеть при вспышке – а жаль. Счастливый? Бессонный? Крылатый? За чистый и крылатый дар. Икры. Латы. Откуда этот римлянин? Нет, нет, все улетело, я не успел удержать»[69]), когда из разговора, гудящего голосами «тысячи собеседников», остается «лишь один настоящий, и этого настоящего надо было ловить и не упускать из слуха»[70]. Помимо процесса порождения стихов в романе – в воображаемой
