героем рецензии на его стихотворный сборник – представлен их ретроспективный авторский анализ, оценка достоинств и неудач, правильное, «по скважинам», чтение. Наконец, в представленном в «Даре» творческом движении Годунова-Чердынцева от поэзии к прозе демонстрируется и тематизируется преодоление поэзии, обогащение прозы поэтическим опытом: «Учась меткости слов и предельной чистоте их сочетания, он доводил прозрачность прозы до ямба и затем преодолевал его, – живым примером служило: Не приведи Бог видеть русский бунт, / бессмысленный и беспощадный»[71]. При републикации в сборнике «Стихи» 1979 года поэтические тексты (преимущественно фрагменты) Годунова-Чердынцева вырваны из этой порождающей их прозаической среды и окружающего в романе металитературного комментария и представлены как отдельный корпус. До этого практически никому из читателей романа не приходило в голову оценивать стихи Годунова-Чердынцева сами по себе, вне их связи с основным текстом. Кажется, только Кирилл Елита-Вильчковский заметил, что «[е]два ли не лучшие стихи в шестьдесят пятой книжке „Современных записок“ – не в отделе стихов, а в отделе прозы, небрежно подкинутые герою „Дара“ расточительным Сириным и вкрапленные в текст как прозаические строки с безошибочно рассчитанной скромностью»[72]. Однако их выделение из романа в сборнике 1979 года ставит новый круг вопросов: в какой степени эти стихи можно назвать набоковскими, какова поэтика Федора Годунова-Чердынцева (а также другого поэта в романе, Кончеева, представленного одним двустишием, также включенным в сборник 1979 года)? В сборнике они помещены в раздел «Стихи из рассказов и романов» вместе с сугубо пародийными имитациями несомненно чуждых Набокову стилистических моделей, что переводит их в иную категорию, чем шишковские стихотворения, которые автор публиковал (в сборнике 1952 года) без указания на псевдонимный характер их первого появления. Иными словами, читая стихи Годунова-Чердынцева, читатель не должен «воскликнуть „ага!“ и уравнять рисовальщика и рисунок»[73]. М. Ю. Лотман считает, что «Годунов-Чердынцев пишет другие стихи, чем Набоков, и гораздо больше они напоминают творчество Набокова-прозаика, нежели Сирина-поэта. Годунов-Чердынцев – в первую очередь изощренный автор, он одновременно аскет и сноб, крайне сдержанный и в выборе стилистических средств, и в выборе тематики»[74]. Исследователями были предприняты остроумные попытки описать поэтику обоих придуманных Набоковым в «Даре» поэтов как автономных творцов[75]. В частности, у обоих отмечались параллели со стихами О. Мандельштама. Действительно, в романе явно присутствует «акмеистический» элемент, который заявлен уже в эпиграфе, взятом из русской грамматики: «Дуб – дерево, роза – цветок…», который по своему пафосу перекликается с известным антисимволистским пассажем из статьи О. Мандельштама «О природе слова» (1922): «Для символистов… роза – подобие солнца, солнце – подобие розы… Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием». Однако родство это скорее типологическое, как и прочие подтексты, которые можно вычитать из строк Годунова и Кончеева. Как представляется, поскольку здесь мы имеем дело не с руинированным текстом, а с фрагментами, не обладающими полноценной художественной жизнью, их интерпретация, изолированная от прагматики всего романа, остается в слишком большой степени произвольной. Стихи эти живут только внутри ткани романа, в неразрывной связи с решаемыми в нем литературными и металитературными задачами.
Суммирование Набоковым в конце 1930-х потенциальных возможностей русской эмигрантской поэзии и металитературный анализ механизмов вдохновения и творчества были частью подготовки к разрыву со своим собственным русским эмигрантским, то есть сиринским, прошлым. Этот трагический разрыв реализовался в отходе от прямолинейного высказывания от лица лирического «я» поэта, которое было свойственно Сирину, и переходе к письму под полумаской. К этому же кругу задач принадлежит создание амальгамы разных поэтических голосов, конструирование эффекта полифонии в «Парижской поэме» (1944). Поэма, написанная уже в Америке, тематически посвящена русской литературной эмиграции в Париже и на первый взгляд своей эллиптичностью, предполагающей наличие шифра, и большим числом упоминаемых имен и названий напоминает поэму с ключом вроде «Форель разбивает лед» М. Кузмина или «Поэмы без героя» Ахматовой. Однако дешифровке, и то предположительной, поддаются лишь немногие ее фрагменты: в строках «Бродит боль позвонка перебитого / в черных дебрях Бульвар Араго» (курсив наш. – М. М.) анаграммирован, как заметил Омри Ронен, Павел Бред, псевдоним русского поэта-эмигранта Павла Горгулова, гильотинированного в 1932 году на бульваре Араго, традиционном парижском месте казней, за покушение на французского президента Поля Думера; несколько ироническая и лирическая, с отсылкой к Гоголю («Чуден Днепр при ясной погоде…»), обработка низкой темы писсуаров[76], возможно, представляет собой, также по наблюдению Ронена, полемическую реплику на «Распад Атома» Г. Иванова, который Набоков назвал очень плохой брошюркой с «банальным описанием писсуаров (могущим смутить только самых неопытных читателей)…»[77]. Однако темнота «Парижской поэмы» связана не с тем, что ключи к ней отброшены, эмигрантские прототипы пока не найдены, – вероятнее всего, их просто нет, поскольку Набоков ставил перед собой несколько иную задачу, родственную задаче «Дара»: показать «то хаотическое, нечленораздельное волнение, когда в сознании брезжит только ритм будущего создания, а не прямой его смысл»[78] и процесс его преодоления, рождения стиха. Именно это первоначальное поэтическое вдохновение Набоков представлял как разговор (но отнюдь не полифонический, в бахтинском смысле, а целиком контролируемый полновластным творческим сознанием) – «разговор с тысячью собеседников, из которых лишь один настоящий, и этого настоящего надо было ловить и не упускать из слуха»[79]. Хаос эмигрантских литературных отголосков перемешан в поэме с хрестоматийными цитатами из русской литературной классики, которые автор разъяснил иностранным читателям в примечаниях к «Poems and Problems», перенесенных в «Стихи» 1979 года: «От кочующих, праздно плутающих…» – «подражание некрасовской строке „От ликующих, праздно болтающих“…»; «Чуден ночью Париж сухопарый» – «подражание описанию Днепра в „Страшной мести“ Гоголя – „чуден Днепр при тихой погоде“…» и проч. Постепенно подготовительный поэтический шум чужих голосов, звучащих наподобие оркестра, который настраивает свои инструменты, стихает. Этот момент представлен замечательной метафорой творчества:
Лист бумаги, громадный и чистый,
стал вытаскивать он из себя:
лист был больше него и неистовствовал,
завиваясь в трубу и скрипя.
На мгновение одинокая творческая борьба в ночной мгле кажется поэту «запутанной, безысходной», однако он все же поднимает с панели «свой измятый листок». В последней строфе звучит окончательный, очищенный поэтический текст – фирменная набоковская декларация связности и гармоничности окружающего мира, сквозь который проступают узоры, берущие начало в детстве.
В этой жизни, богатой узорами
(неповторной, поскольку она
по-другому, с другими актерами,
будет в новом театре дана),
я почел бы за лучшее счастье
Это наиболее ясная и законченная часть поэмы, но, пожалуй, и менее интересная, чем основная, «темная» ее часть. После переезда в Америку Набоков почти перестал писать по-русски. «…У меня с моей русской музой, – признавался он в дружеском письме, – тяжелые, трагические счеты, о которых идиоты, писавшие обо мне… не только не догадываются, но не имеют того аппарата, чтобы представить себе моих отношений с русской словесностью, – и те совершенно бредовые ощущения, которые возбуждает во мне практическая невозможность писать мои книги по-русски. <…> Когда уж совсем невыносимо пучит, пытаюсь ответриться небольшими стихами»[80]. В конце войны он написал несколько стихотворений, по характеристике самого автора, «откровенно гражданского пошиба»[81], которые включил в сборник 1979 года. Стихи эти, «Каким бы полотном» (1944) и «О правителях» (1945), направлены против распространившихся в Америке, особенно среди либеральной интеллигенции, просоветских симпатий («…по какому-то странному совокуплению разнородных мыслей, военная слава России послужила для некоторых архибуржуазных кругов поводом к примирению с ее режимом»[82]). К этой публике раздраженный Набоков, чьи антисоветские взгляды были неколебимы, обращается стилизованно грубым, плакатным языком, что необходимо учитывать при оценке их поэтического качества. В случае со стихотворением «О правителях» выбранная для этой цели стилизация ритмики и строфики Маяковского (поэта, судьба которого должна была послужить поучением) довольно очевидна. Что касается второго стихотворения, «Каким бы полотном», то здесь следует иметь в виду, что оно было написано по просьбе С. Ю. Прегель, издательницы журнала «Новоселье»[83], который, по словам Набокова, «специализировался на этом патриотическом трепете», и представляло собой раздраженную и резкую отповедь в ответ на предложение сотрудничать[84] (потом этот текст, помимо воли Набокова и без указания его авторства, попал в печать в составе чужой политической статьи, что немало Набокова позабавило[85]).
Такого же внимательного учета контекста и прагматики поэтического высказывания требует известное стихотворение Набокова 1958 года «Какое сделал я дурное дело». Общее мнение современников-эмигрантов, сформулированное Г. П. Струве, заключалось в том, что это «гнусная» пародия на Пастернака[86], написанная именно тогда, когда поэт в советской России подвергался травле за роман «Доктор Живаго», вынудившей его отказаться от Нобелевской премии, и опубликованная сразу после получения известия о смерти Пастернака. Эта точка зрения опиралась на известный в эмигрантской среде «анти-Пастернакизм» Набокова («…неуклюжая и грубая книга, мелодраматическая дрянь, фальшивая исторически, психологически и мистически, полная пошлейших приемчиков (совпадения, встречи, одинаковые ладонки)»[87]), который многие приписывали зависти: роман Пастернака и «Лолита» Набокова, появившиеся почти одновременно, соперничали в 1958 году в списке мировых бестселлеров, что, естественно, способствовало их сравнению, чаще всего не в пользу Набокова[88]. Для понимания смысла этого стихотворения важна его датировка: Набоков написал его не 27 декабря 1959 года в Сан-Ремо, как он указывает в «Poems and Problems», а 26 февраля того же года, о чем свидетельствует сохранившаяся в его архиве (Berg Collection) карточка с автографом, то есть тогда, когда ему стихотворение Пастернака «Нобелевская премия», вероятно, было известно только в английском переводе. Перевод этот был напечатан английским журналистом Энтони Брауном, получившим автограф у Пастернака, в лондонской газете «Daily Mail» 11 февраля 1958 года (Браун привел также факсимиле автографа начальных строк каждой из четырех строф стихотворения)[89]. Русский текст этого получившего огромный отклик стихотворения не был известен вплоть до 21 февраля (когда он был помещен в нью-йоркской газете «Новое русское слово») – до этого русскоязычная пресса, обсуждая его, прибегала к обратным переводам, а сотрудник «Нового русского слова» Аргус даже попробовал реконструировать весь текст в обратном переводе, напечатав его в газете 18 февраля, а день спустя поместил там же плод аналогичной попытки, предпринятой Иваном Елагиным, считавшимся первым поэтом «второй» эмиграции. Можно предположить, что Набокова заинтересовало не столько собственно стихотворение Пастернака и не вызванное завистью сведе́ние литературных счетов, сколько литературная задачка того рода, какой ему всегда нравился (составление крестословиц, шахматных задач по ретроградному анализу и проч.)[90]. Он предложил не просто эмуляцию обратных переводов Аргуса и Ивана Елагина (а в «Poems and Problems» снабдил свой обратный русский перевод вдвойне обратным автопереводом на английский), но, со свойственной ему эгоцентричностью, присвоил отчасти им реконструированный текст Пастернака (3 и 4 строфы), сделав его текстом о своей «Лолите». То же самое он проделал
