зерна. Из этого плода вырывается страшная рыба с разверстой пастью. Из ее пасти выскакивает не менее страшный, громадный зубастый тигр, из пасти которого в свою очередь выскакивает другой тигр, поменьше.
Сейчас они оба вонзят свои когти в тело прекрасной женщины. Но и это не все. Из пасти тигра, что поменьше, вылетает ружье со штыком, и через секунду штык вонзится в закинутую за голову руку красавицы. А сзади, на горизонте, шествует слон на длинных, суставчатых, как у насекомого, ногах. На спине слона обелиск.
Бред? Да, бред… Но к этому-то и стремится художник. Его мир — это мир кошмаров, галлюцинаций, подсознательного, иррационального. Страшно, непонятно, но, ей-Богу же, занятно. Как всякий аттракцион. Зритель толпится: «Смотри, смотри, какая рыбища… А тигр, тигр, совсем как живой… А почему слон на таких ногах?.. И что все это значит?» Должен признаться, мне тоже было интересно, мне тоже хотелось разгадать, «что хотел сказать автор своим произведением». Головоломка, кроссворд… Но от них иной раз не хочется оторваться, хотя и понимаешь, что попусту тратишь время.
Сочетание внешней «похожести» (тигр действительно как живой) с иррациональностью содержания привлекает зрителя. Наши туристы, в том числе и я, на последние центы скупили в Национальной галерее чуть ли не все открытки с «Тайной вечерей», картиной, о которой в проспекте сказано, что в ней Дали «воссоздает существо XX века формами и линиями классических традиций католицизма, частично Ренессанса, частично барокко, с оттенками испанского реализма». Иди пойми, что это значит (на картине двенадцать склонивших головы над столом апостолов, посредине Христос с головой Гали — жены художника, над всем распростертые руки, и все это заключено в некий тающий в воздухе октаэдр) — иди пойми, все похоже и непонятно, а в общем…
— Дайте мне еще парочку открыток…
О Сальваторе Дали написано много, очень много. Паранойя, галлюцинация, автоэротика, автосодомия, психосексуальность, внутриатомное равновесие, астральное сублимирование и еще не менее чем двумя-тремя десятками таких же страшных слов оперируют авторы этих трудов. И все это говорится вполне серьезно.
Повторяю: множество картин Дали просто поражает своим техническим мастерством, своей необузданной фантазией, но когда под все это подводится какая-то претендующая на научность база, когда говорится, что Дали, «проштудировав и отвергнув труды Маркса и Розенберга, пришел к реактуализации католических, европейских и среднеземноморских традиций, которые материализуются в колоннадах Бернини, в распахнутых объятиях (распростертых руках) Запада, руках святого Петра в Риме, в Ватикане», когда все это читаешь, — то, откровенно говоря, становится страшно. Тупик…
Глядя на картины Дали в Национальной галерее, на толпы стоящих перед ними людей, я невольно вспомнил такие же толпы перед некоторыми картинами на наших выставках. В них тоже все было похоже и непохоже. Дали убежал от действительности в сновидения, в кошмар, в сюрреализм, кое-кто из наших художников столь же стремительно бежал в другую сторону — в сторону старательно отутюженной, ландринно-ликующей антидействительности, антиреализма.
К счастью, это в какой-то степени уже позади. Но иногда, пробегая по той или иной станции метро или попадая на Сельхозвыставку, невольно вздрагиваешь при виде того, что так недавно еще считалось столбовой дорогой и что, выбирая наиболее мягкое выражение, назовем тоже сновидением…
Почему, заговорив об американском искусстве, я начал с Сальватор а Дали? Разве он так уж характерен для Америки? Неужели нет там ничего и никого другого, кто с большим основанием мог бы представить искусство Соединенных Штатов?
Отвечу. Да, характерен. Впрочем, не так для самой Америки (просто он там живет), как вообще для современного искусства Запада. Сюрреализм как некое явление, отвлекающее от действительности и в то же время эпатирующее, вполне закономерен для буржуазного искусства XX века. По если говорить об искусстве народа, в частности американского, то, конечно же, Дали не может его представить. Не может, потому что в основе своей он антинароден.
Об американском искусстве можно рассказать много интересного — о творчестве индейцев, о примитивах XVIII и XIX Беков, об очень своеобразных надгробиях Новой Англии, о таких художниках прошлого века, как пейзажист Альберт Блэклок и маринист Альберт П. Ридер, о выдающемся современном рисовальщике и акварелисте Эндрю Уите, наконец, об очень известном у нас Рокуэлле Кенте или совсем неизвестном, но очень знаменитом у себя на родине Бен Шаане, о своеобразных поисках американских графиков и скульпторов в области государственной графики — почтовые марки и монеты. Но как это ни интересно и ни увлекательно, говорить об этом мы не будем — не хватит ни времени, ни места. А вот о Грэндма Мозес, о бабушке Мозес не рассказать я не могу.
В один из дней 1960 года, когда в Нью-Йорке торжественно перерезалась ленточка на выставке ее работ (первой в ее жизни!), бабушке Мозес минуло 100 лет… Картин было немного, а народу — толпа. Бабушка все поражалась: «Почему столько людей? Чего они здесь не видели?» Она искренне удивлялась своему успеху. Всю свою жизнь она прожила у себя на ферме, занималась хозяйством, детьми, в свободное время вышивала подушечки, наволочки, салфетки. Вышивала и дарила друзьям. Годам к восьмидесяти руки стали уже не такими проворными, вышивать стало трудно, вот и занялась живописью — опять-таки для себя, для друзей. И вот вдруг выставка, все ахают, поздравляют… Ничего не понять.
Через год после выставки в Нью-Йорке, в 1961 году, бабушка Мозес умерла. А выставка картин ее начала свое триумфальное шествие по миру. Добралась она и до Москвы. Летом 1964 года москвичи имели возможность в одном из залов Пушкинского музея познакомиться с этим большим и самобытным талантом.
Картины бабушки Мозес — это небольшие рассказы. Очень подробные, неторопливые, обстоятельные. Это вся ее жизнь — детство, юность, зрелость, преклонные годы. Это ее ферма — она провела тут почти всю свою жизнь, — это холмы, леса, ручей, старая мельница. Зима, лето, осень, весна. События ее жизни, маленькие и большие. Ловля индюшек перед Рождеством. Так картина и называется. Свадьба. Рождественская ночь. Бабушка едет в Нью-Йорк… От этой картины невозможно оторваться. Бабушка собралась в Нью-Йорк, и вся ферма, все ее обитатели только этим сейчас и живут. Это большое событие. Не так часто бабушка совершает такие путешествия, и не очень-то она их любит. Трясись в машине, в стареньком «фордике», а она привыкла к покойным экипажам. Вот ее поднимают с кресла и сейчас поведут. Несут корзины, провизию, какие-то баулы, чемоданы. Что-то забыли, за чем-то бегут, догоняют. Собаки лают, кошки взбираются на дерево, распустив хвосты, коровы мычат, дети прыгают и кричат, всем мешают… А дорога длинная и, вероятно, опасная, и Нью-Йорк такой шумный, такой бестолковый, так не хочется туда ехать, а надо… Долго, очень долго будут еще вспоминать этот день, а потом другая уже бабушка о нем нам расскажет, и нам почему-то будет интересно.
А интересно нам будет потому, что все это рассказано с такой любовью, с такой подкупающей искренностью, с такими милыми, трогательными подробностями, а главное — таким, видно, хорошим, добрым человеком. Да, это главное.
В какой манере все это сделано? Трудно сказать. Есть что-то и от американских примитивов начала прошлого века, и от Руссо, и от Пиросманишвили, есть много детского, наивного, а в целом ни на что это не похоже — все очень собственное, личное, свое, рассказанное человеком, художником, прожившим очень длинную и несуетливую жизнь вдали от города, шума, страстей, мировых трагедий.
Идиллия? — скажут мне. Отрыв от жизни, ее забот, трудностей, замыкание в собственную скорлупу? Нет! — скажу я. Любовь к жизни! Любовь к жизни и умение по-человечески о ней рассказать.
И все же не живопись, не изобразительное искусство — искусство Америки. Искусство Америки — это архитектура. Точнее — строительный гений.
Но здесь я хочу немного отвлечься.
Современная архитектура бесспорно переживает серьезный кризис. И западная и наша. Наша — благодаря крутому перелому после почти тридцатилетнего «культа излишеств», западная — в силу причин, в которых и хочется разобраться.
Для меня до сих пор остается загадкой творческий путь Ле Корбюзье — архитектора № 1, как назвал его молодой, симпатичный и пылкий итальянский архитектор пока еще без номера, с которым мы спорили в Риме о путях развития современной архитектуры. Мне почему-то кажется, что творчество Ле Корбюзье последних лет — яркое свидетельство того кризиса, который переживает сейчас архитектура Запада.
Лет двадцать — тридцать тому назад архитектура и инженерия жили мирно и дружно, держась за руки, помогая друг другу. Сейчас появилась какая-то трещина. И с каждым днем она становится все шире и шире. Впечатление такое, что архитектура (говорю, конечно, условно — иными словами, идейное начало) вдруг обиделась на инженерию. Ты, мол, подрезаешь мне крылья, хочу на простор… И вот получается капелла Роншан.
Я уже писал о ней. Она прогремела на весь мир. Появление ее оказалось событием в современной архитектуре. Капеллу причислили к «лику святых». Во Франции она считается сейчас памятником архитектуры, подобно Реймскому собору или замкам Луары.
Я пытаюсь вникнуть в эту капеллу. (Я сознательно отбрасываю сейчас основное — почему мастер, в период своего расцвета говоривший: «Какое мне дело до церквей: проблемы архитектуры в другом — в строительстве городов!» — почему на склоне лет он занялся вдруг церковной архитектурой?) Капеллу видно издалека — белую среди живописной зелени предгорий Вогез. Она стоит на месте своей погибшей во время войны предшественницы. Описать ее невозможно. Могу сказать только одно — она не похожа ни на что из того, что когда-либо строилось человеком. В самых грубых выражениях — это темная подушка, лежащая на изогнутых, наклонных белых стенах. И белая обтекаемая колокольня. И еще две поменьше, стоящие друг к другу спиной.
Попытаемся разобраться отдельно в образе, отдельно в структуре. Начнем со структуры. Стены сделаны из камня. Они оштукатурены белой, очень грубой, шероховатой штукатуркой и снаружи и изнутри. Несущие железобетонные конструкции тоже оштукатурены, как и стены. Строительный материал — разный — скрыт общей декорацией, штукатуркой. (Кстати, на главной колокольне она вся в потеках от дождей — в свое время Корбюзье такого не допустил бы.) Перекрытие капеллы железобетонное, не оштукатурено — следы от опалубки сознательно оставлены (между прочим, это сейчас очень модно на Западе). Все это, очевидно, для контраста — от былых принципов конструктивизма (ничего не скрывать, все говорит само за себя) не осталось и следа. Очевидно, принципы сейчас уже другие. И в основе их нечто новое, то, о раньше отрицалось, — образ.
И вот тут-то самое сложное. Перед нами безусловно образ иррационального. Возможно, даже мистического, логика архитектурной конструкции, формы отвернута, место нее алогичность иррационального, экспрессивного,
