в кабачке, очевидно, тоже настоящем. Никакого искусственного освещения. Полное отсутствие монтажных ухищрений (кстати, увлечение монтажом на Западе считается уже анахронизмом), а главное, никаких актеров. Герои играют самих себя. И как играют! А герои — нищие, сутенеры, проститутки. Только сам аккатоне играет не совсем себя, в жизни он — зовут его Франко Читти — маляр.
Ко всему этому, как я уже говорил, Пазолини тоже не профессионал — это его первая картина.
Каково же ощущение после просмотра? Ощущение будто бы два часа прожил с этими людьми. Эффект присутствия — твоего присутствия на экране — поразительный. Тут, конечно, много от неореализма, но в чем-то есть новое — в очень длинных сценах, в неподвижности кинокамеры, в том же отсутствии монтажа. Но дело не в приемах — в картину влезаешь с потрохами, забываешь, что перед тобой экран. Для меня как для зрителя это очень важно — я верю режиссеру, верю артистам, а значит, и тому, что они мне показывают. Почему же я затрудняюсь отнести «Аккатоне» к разряду картин неореалистических? Ведь в те тоже влезаешь с потрохами, веришь актеру, режиссеру. И почему вообще пошел разговор, что неореализм изжил себя?
Думаю, что дело тут не в «изжитии», а в том, что неореализм как явление все-таки национальное, чисто итальянское (влияние его на мировую кинематографию огромно, но в чистом виде он ни в какой стране не повторился), так вот, стиль этот в силу определенных причин как бы переродился, сконцентрировал свое внимание на другом, более узком. Неореализм родился сразу после войны, в разрушенной, полуголодной, нищей Италии. И этой Италии, ее людям, трудностям их повседневной жизни, благородству характеров этих людей — обыкновенных римлян, миланцев, неополитанцев, крестьян, рабочих, мелких служащих, — их умению помочь друг другу в тяжелую минуту и посвящены были картины, которые мы так полюбили. Сейчас Италия уже не та, по сравнению с послевоенными годами экономически она окрепла (почему — это отдельный разговор), и на многом уже видна печать внешнего благополучия. Возможно, в силу именно этого (итальянцы в искусстве как огня боятся всякого вида благополучия) взгляд художника обратился в сторону деклассированных, не нашедших своего места в жизни людей («Ночи Кабирии», «Аккатоне», «Рокко и его братья») или, наоборот, — к разложившемуся, с жиру бесящемуся миру «Сладкой жизни». Возможно, это обращение и закономерно, но круг охвата, как будто расширившись, явно сузился. Внешне то же самое — достоверность, правдивость, точность, по сути же нечто уже другое, более частное.
Несколько особняком стоит все тот же Антониони. Его последняя картина «Красная пустыня», получившая первую премию на Венецианском фестивале 1964 года, — очень печальная, безысходная — посвящена все той же теме человеческого разобщения. Здесь уже, так сказать, третий мир — мир больного человека, психически не совсем нормальной женщины, которая с особой остротой ощущает свое одиночество в жизни. Картина сделана с большим изыском — впервые я увидел, например, на экране цвет, как неотъемлемую часть общей композиции, но в целом и здесь, как в «Затмении», я все время чувствовал себя зрителем, ни разу не окунувшись в жизнь и события, разворачивавшиеся на экране.
Итак, неореализм изжил себя. Так, во всяком случае, считают на Западе. На смену ему пришло нечто новое. Появились даже новые термины — неотрадиционализм (Пазолини), неоэкспериментализм (Антониони). Я еще не успел в этом разобраться. Могу сказать только одно: «Аккатоне» — умный, серьезный, трагичный (что поделаешь — Пазолини!) и очень талантливый фильм. В нем много грязи — в буквальном и переносном смысле, — по сам фильм чист. Человек оступается, падает, подымается, ищет выхода в работе, в любви, не находит его и погибает, убегая от полицейских. Умирая на пыльной мостовой, аккатоне говорит: «Вот теперь мне хорошо…» Фильм тяжелый, безысходный, местами страшный, но сколько в нем правды!
В тот же день, когда я смотрел «Аккатоне» (вторично уже в Москве), я видел другой фильм — «Жестокая жизнь» («Avia violente»), сделанный по роману Пазолини, но снятый не им. В нем играют тот же Франко Читти и еще несколько актеров из «Аккатоне», играют превосходно, но в целом фильм оставляет чувство неудовлетворенности. Сравнение этих двух фильмов еще раз убедило меня, что экранизация — это все же паллиатив, не больше того, что соединение в одном лице сценариста и режиссера дает блестящие результаты.
Несколько слов о дальнейшем кинопути Пазолини. На Венецианском фестивале 1962 года он показал свою вторую картину — «Мама Рома» с Анной Маньяни в главной роли. Люди, видавшие ее, говорят, что это превосходный, очень сильный фильм. Премии он не получил («Аккатоне», обошедший все экраны Европы, получил премию в Карловых Варах). Определенные круги в Италии — церковь, полиция, крупная буржуазия — чинят Пазолини всяческие препятствия. Его не любят. Он «не то» снимает. На него подают в суд, как только могут, мешают его работе. Дошло до того, что чуть ли не были сорваны съемки «Мамы Ромы», которая наполовину была уже снята. В главной роли снимался знакомый нам уже Франко Читти. Как-то в нетрезвом виде он вступил в пререкание с полицией, закончившееся небольшой потасовкой и годом тюрьмы для Франко Читти. Не будь он артистом Пазолини, мера пресечения не превышала бы десяти дней. Пазолини пришлось взять другого артиста и начать съемки сначала. А Читти попал в тюрьму. Я видал его фотографию в наручниках.
Незадолго до того, как я посмотрел «Аккатоне», буквально за день до нашего отъезда в Италию, я видел картину молодого советского режиссера Андрея Тарковского «Иваново детство». Странное дело (мне об этом уже приходилось писать), картина Тарковского сделана в ключе, который никак не близок мне. Более того, во многом мне она как зрителю и как человеку, работавшему в кино, противопоказана. Если в «Аккатоне» я не замечал экрана, здесь я его все время вижу, ощущаю. В «Ивановом детстве» много придуманного, сделанного, много режиссерских и операторских «штучек» — изысканных ракурсов, красивого освещения, неожиданных поворотов, наездов, каких-то особенных крупных планов. Картина сделана не просто — в ней есть и настоящее, и прошлое, и воспоминания, и сны (в «Аккатоне», кстати, тоже), и целые куски не существовавшей действительности (что могло бы быть, если бы не было так, как было) — одним словом, имей я желание разругать картину, я сказал бы: «Накручено дай Бог чего».
И вот, несмотря на все это, картина Тарковского и оператора Юсова, на мой взгляд, картина значительная. В чем же ее значительность и почему с такой радостью я об этом говорю, хотя по приему своему «Иваново детство» скорее ближе к Довженко, чем к милому моему сердцу неореализму? Все дело в том, что в основу фильма положена правда человеческих отношений. А это главное. И правда эта рассказана нам умным, талантливым художником. Пусть художником, избегающим простоты, художником, все время как бы говорящим нам: «Смотрите, как я это сделал», но художником, верящим в тех людей, которых он нам показывает. Поэтому и я им верю.
Почему я так много говорю о кино? Не только потому, что люблю его и даже немного занимался им. Но и потому, что это действительно самый массовый, самый интернациональный, самый доходчивый вид искусства, некое эсперанто, как назвал его Пазолини. Кстати, конгресс, на который мы ездили, был посвящен именно наиболее массовым видам воздействия на людей — кинематографии и телевидению. Но на конгрессе мне не пришлось выступить, вот я и пытаюсь как-то компенсировать это.
В Риме, в небольшой аудитории общества «Италия−СССР», я демонстрировал фильм режиссера Р. Нахмановича, производства Украинской студии кинохроники, под названием «Неизвестному солдату…». Это фильм, построенный на старых кинодокументах периода Отечественной войны и кадрах, снятых уже теперь, в наши дни. Он посвящен судьбам людей, которые воевали на фронте, работали в подполье, томились в фашистских концлагерях, тем, кто победил, и тем, кто, как сказано в заключительных кадрах, «отдал свою жизнь за то, чтоб продолжалась наша». Фильм документальный от начала до конца, в нем ничего не придумано.
И вот, сидя в зале, я с трепетом следил за тем, как реагирует на него итальянский зритель. А демонстрировать и воспринимать фильм было нелегко — мне приходилось переводить его переводчику тут же, в зале, с украинского языка на русский, а ему уже с русского на итальянский. И все же фильм дошел. Многие, я видел, плакали.
Плачут, я знаю, и на душещипательных мелодрамах, но слезы, вызванные документальным кино, — другие слезы. Когда видишь заснятый немецкими операторами горящий Киев, взмывающий в воздух Крещатик или вереницу узников Штутгофа за решеткой, а потом тех же узников (пусть не тех, других), пишущих протест по поводу освобождения начальника концлагеря Хоппе из тюрьмы, когда слышишь голос взрослого Виктора Бажанова (а до этого мы видели его десятилетним мальчишкой, убежавшим на фронт и подносящим патроны своему старшему товарищу Чернобаю), когда слышишь, как он, сейчас инструктор физкультуры, обращается к нам с призывом помочь ему разыскать этого самого Чернобая, когда все это видишь и вспоминаешь прошлое — трудно усидеть спокойно. Даже мне, автору сценария этого фильма.
Есть такое искусство — «кинопублицистика». Это не легкое дело. Да, куда легче снимать срепетированные сцены со свеженагражденными лауреатами, которые, старательно причесавшись и повязав галстук, садятся за большие письменные столы, желательно на фоне книжных полок, произносят заранее выученные слова. А что, если выйти на улицу с портативной кинокамерой и магнитофоном и повторить в Москве, в Киеве, в Братске, в любом советском городе то, что сделал в Париже Жан Руш? Почему не попробовать?
Как далеко я отошел от того, с чего начал. А начал со споров. Вот так у нас они и шли. Начинали со сравнения образа жизни у нас и в Италии, а кончали системой Станиславского — жива она или мертва. Начинали на улице, а кончали в какой-нибудь маленькой траттории в районе Трастевере.
Траттория… Рискуя навлечь на себя все громы и молнии, не могу не воспеть тебя, милая итальянская траттория, без которой Италия немыслима, как без апельсинов, памятников Гарибальди и белых треугольных пепельниц на твоих столах, обязательных пепельниц с надписью «cinzano» или «martini». Боюсь, если бы по каким-либо причинам все траттории, остерии и бары в Италии были б закрыты, итальянец взбунтовался бы. Произойди это страшное событие, куда б ему, бедняжке, забежать, узнать последние новости, выпить стаканчик вина, сыграть в домино, встретиться с каким-нибудь Карло или Альберто, который ему до зарезу нужен, или с хорошенькой Лючией. Или просто так посидеть в углу и подумать о том, о
