Валеге, чем в книге. В книге он мне мстил за всякое своеволие и мстил правильно, умно. И спасибо ему за это.
В книге есть такой эпизод. Лейтенант Керженцев с двумя ротами оказывается окружённым на небольшой сопке. И вдруг совершенно неожиданно там появляется Валега, которого Керженцев с собой не взял. Явился с шинелью, банкой тушёнки, без чьего-либо приказания, просто потому, что считал, что так надо. Нечто подобное, правда, в несколько менее сложной обстановке, произошло на самом деле, только не в Сталинграде, а полгода спустя на Днестре — наша дивизия держала там «пятачок» на правом берегу реки. Я перенёс этот случай в книгу. И всё было бы чин чином, по всем правилам, Валега охотно пошёл на уступки, перебрался с Днестра на Волгу; но дальше позволил себе поступать так, как он считал нужным.
На окружённой сопке пришла к концу вода. А она нужна всем — бойцам, раненым, пулемётам. В блиндаже идёт разговор, где и как её достать: кругом немцы, до Волги не добраться, ручьёв никаких нет. И вот тут-то «книжный» Валега делает то, чего не мог не сделать настоящий Валега, окажись он в положении «книжного», — тихонько, никому не сказав ни слова, идёт на поиски воды. Это — самое главное. Он не мог поступить иначе. А дальше я ему помог — подкинул немецкий термос с вином. Мы оказались квиты.
Начинающий (да и не только начинающий) писатель часто пытается доказать правильность какой-нибудь сцены в своём произведении, ссылаясь на то, что «так было». «Ей-богу, уверяю вас, сам видел». Я читал в рукописи одну повесть, в которой бойцу во время атаки попала в живот мина. И не разорвалась. Он вырвал её из живота и, добежав до немецких окопов, стал лупить ею немцев по головам. Автор с обезоруживающей искренностью пытался убедить меня, что он сам был свидетелем этого факта. Что можно было на это ответить?..
Нет, в искусстве, в литературе одним «так было» не обойдёшься. Оно необходимо, оно основа любого реалистического произведения. Но чтоб произведение стало, кроме того, и художественным, нужно ещё и другое — «этого не было, но если б было, то было бы именно так», или ещё категоричнее — «не могло быть не так». В этом и заключается различие между романом, повестью, рассказом и записками, дневниками или документальной прозой. Жанры эти вовсе не исключают друг друга, более того — внешне они могут быть очень схожи. Но внутренняя их сущность, принципы воздействия на читателя различны. Кстати, не могу здесь не сказать, что самой большой похвалой для меня было, когда мою повесть называли записками офицера. Значит, мне удалось «обмануть» читателя, приблизить вымысел к достоверности. Это не страшный «обман», за него не краснеют, без него не может существовать никакое искусство.
И вот тут-то «предлагаемые обстоятельства» играют первостепеннейшую роль. Они должны быть точны и предельно правдивы, иначе герой не сможет ими воспользоваться или начнёт дубасить неразорвавшейся миной противника по голове. И эти же «предлагаемые обстоятельства», если они только взяты из жизни, помогут тебе, писателю, правильно понять, увидеть своего героя и повести его туда, куда он и сам охотно пойдёт. Не надо только заставлять его ходить на голове и говорить чужие слова: у него есть свои, непридуманные и ничуть не хуже твоих — умей их только услышать и понять.
В окопах Сталинграда нашей дружбе с Валегой никто не мешал. Пиши сколько хочешь, подкидывай своему герою любые «предлагаемые обстоятельства» — он всегда с ними справится. И расстались мы с ним вторично в 1946 году в Москве, на улице Станиславского, 24, в журнале «Знамя», вполне удовлетворённые друг другом.
Прошло десять лет. Мы опять встретились. На этот раз в Ленинграде, на студии «Ленфильм». И опять подружились. И длилась эта дружба два года, но, не в пример первым двум, оказалась куда сложнее.
До самого того момента, как я получил телеграмму из студии с предложением написать сценарий, я был убеждён и убеждал других — по-моему, достаточно доказательно, — что экранизацией, да ещё собственного произведения, заниматься нельзя. Помилуйте, кроме «Чапаева», ни одного случая в мировой кинематографии, чтобы фильм оказался лучше романа. И вообще роман есть роман, повесть есть повесть, а кино есть кино. Для кино надо писать оригинальные сценарии. Точка! Кроме того, у меня было ещё не менее десятка убедительнейших аргументов. И всё это полетело прахом, как только передо мной замаячила перспектива новой встречи со Сталинградом.
Вряд ли нужно рассказывать о том, что испытывает человек, когда попадает в те места, где когда-то воевал. А если к тому же не просто один — повспоминать, поклониться могилам, — а с целой группой людей, приехавших сюда специально, чтобы восстановить прошлое. Я ходил по Мамаеву кургану, узнавал или не узнавал обвалившиеся окопы, заросшие травой ямы, которые были когда-то землянками, и не очень уверенно говорил: «А вот здесь был артиллерийский НП, а здесь батарея „сорокапяток“ прямой наводки, а там вот стоял подорвавшийся танк, за который почти три месяца шла ожесточённая борьба». Я говорил и говорил, и порой мне казалось, что я уже наскучил своим спутникам, что они слушают меня только из вежливости. Но это было не так. Уже потом, во время съёмок, я понял, как дороги и святы были эти места и события, на них развернувшиеся, людям, пришедшим сюда с кинокамерами и «юпитерами». Лучше всего эти чувства выразил молодой артист Лёша Быков, которого нам очень хотелось переманить к себе в картину из Харьковского театра русской драмы. «Мы были тогда ещё пацанами, — говорил он директору театра, — и не могли защищать Сталинград. Разрешите хоть теперь, на экране, принять участие в его защите». Лёша Быков так и не попал к нам в картину, но слова его стали у нас чем-то вроде девиза.
Когда-нибудь я напишу о «Солдатах», о коллективе, который их снимал, о самих съёмках, о препятствиях, стоявших на нашем пути, и о том, как мы их преодолевали, — история картины, сложная и поучительная, стоит этого. Но об этом в другой раз. Сейчас же хочется сказать только одно: та достоверность, которой удалось достигнуть постановщику фильма Александру Иванову в «Солдатах», все эти незаметные на первый взгляд детали, фронтовые чёрточки, окопные мелочи, солдатские повадки и словечки — одним словом, всё то, что и создаёт в картине жизнь, — во многом зависели от настоящей, неподдельной заинтересованности в успехе нашего дела, которая чувствовалась во всём коллективе и в каждом человеке в отдельности, включая даже солдат, снимавшихся в массовках. Спасибо им всем.
Но вернёмся к сценарию и Валеге. На первый взгляд Валеге в сценарии совсем не повезло. Так ли это?
Начнём со сценария.
После какого-то там варианта стало ясно, что, слепо следуя книге, ты губишь и книгу, и будущий фильм. Кино не может всего переварить. У него свои законы, и законы очень суровые: сеанс полтора часа, картина 2700 метров, сценарий не больше восьмидесяти страниц на машинке. А в повести 250 страниц — 13 печатных листов. Что же делать? Выход один. На кинематографическом языке это называется делать «по мотивам». То есть та же мысль, те же основные события, те же основные герои, но не обязательно те же «предлагаемые обстоятельства». Короче говоря, ты делаешь некую «выжимку» из произведения, берёшь из него самое существенное и лепишь нечто новое, рассчитанное уже не на читателя (режиссёр и актёры не в счёт), а на зрителя, у которого к тебе, писателю, совсем другие требования, чем у читателя. Не могу сказать, чтобы операция превращения книги в сценарий проходила легко. Автор всегда несколько переоценивает свой талант, поэтому расставание с отдельными сценами и героями воспринимает трагически. Только потом, когда картина уже закончена, он поймёт, что в трёх этих сакраментальных цифрах — 1.5, 2700 и 80 — заключена большая правда. Именно они — эти три цифры — приучают его к лаконизму, динамике, к композиционной чёткости, ясности «кусков», заставляют заменять бесконечные диалоги двумя-тремя фразами, а ещё лучше — взглядами (о, немое кино!) и тем самым, скажем прямо, дают возможность актёру не только говорить, но и играть, а режиссёру — ставить. Кстати, должен сказать, что все эти качества — лаконизм, динамика, чёткость и тому подобное — совсем неплохи и в прозе, поэтому работа писателя в кино — трудный, но очень полезный тренаж.
Но всё это я понял, как и всякий начинающий автор, только после того, как увидел картину на экране. Когда же писал сценарий, мне казалось, что я преступно обкрадываю Валегу, но ничего поделать не мог — душил метраж. Более того, один из трёх настоящих «Валегиных» эпизодов (остальные все «проходные») был честно взят из книги, другой начисто выдуман и только третий, единственный на всю картину, взят от «живого» Валеги. Я чувствовал себя перед ним бесконечно виноватым. Мне было стыдно.
И тут-то появилось третье лицо, которое, правда, не сразу, но постепенно, исподволь, восстановило наши былые добрые отношения. Этим лицом был Юра Соловьёв, выпускник ВГИКа, которому поручена была роль Валеги.
Сейчас, когда всё уже позади, могу прямо сказать — лучшего Валеги не сыскать. Но когда мы с Ивановым подбирали актёров, волнений было более чем достаточно. Перебрали около десятка человек и остановились наконец на Соловьёве. Он, правда, долго артачился: соглашался, отказывался, писал режиссёру длиннющие объяснительные письма, говорил, что роль не его плана, что он нас подведёт, но в конце концов мы его всё-таки скрепя сердце взяли, другого выхода не было, подпирала зимняя натура.
Как и все актёры, он, конечно же, считал, что роль ему бессовестно обкорнали, оставили одни рожки да ножки, и вообще в картине играть ему нечего. Я не очень убедительно пытался доказать ему, что дело не в размерах, не в количестве слов, но сам — чего греха таить! — в душе с ним соглашался.
Роль действительно маленькая. На десять частей в ней всего лишь семнадцать эпизодов. Из них в пяти Валега попросту молчит, в десяти говорит по два-три слова и только в двух, всего лишь в двух эпизодах имеет какой-то словесный материал. И вот — всем на удивление — оказалось, что этого вполне достаточно.
Есть актёры, которые играют легко и весело. В перерывах шутят, балагурят и только перед объективом кинокамеры собираются, входят в роль. Юра Соловьёв не таков. Он без конца читал и перечитывал сценарий, книгу, ходил сумрачный, насупленный (как я потом узнал, это и было «вхождение в роль»), мучил
