костюмерш, подбирая гимнастёрки и ботинки, обязательно большие, с загнутыми носами, как в книге, во время перерывов одолевал меня бесконечными вопросами и возникшими сомнениями. У него была специальная записная книжка, где он записывал «всё о Валеге». Я видел её. Мне было очень интересно её читать. Он продолжил мою игру в «предлагаемые обстоятельства» и, должен признаться, удивительно метко попал в точку.
Вообще Соловьёв — сейчас мне это уже абсолютно ясно — всей своей ролью попал в самое яблочко. Он поймал суть «живого» Валеги, никогда его не видав. Он нашёл и понял обаяние человека, который никогда не улыбается. А как это трудно! «Живой» Валега никогда не улыбался. Он не был сумрачен, он был серьёзен, он всегда был занят, у него не было времени на улыбки. Соловьёв на протяжении всего фильма ни разу не улыбается и всё время занят каким-нибудь делом. Только в двух кадрах у него нет прямого занятия: в штабе, где они с Седых ждут решения своей участи, и в землянке, перед атакой, когда он слушает песенку Карнаухова. А так, если нет задания поважнее, стирает бельё, что-то зашивает, мастерит. И всё это молча. Но всё слышит, всё понимает, всё знает наперёд.
Он слушает в землянке песенку Карнаухова о фонарях. Через полчаса атака. Он слушает песенку, только глотнул один раз (что-то подступило к горлу, первое проявление чувства) и говорит — впервые фактически в фильме, — говорит о том, что, когда кончится война, он построит себе дом в лесу, он любит лес, и товарищ лейтенант приедет к нему туда на три недели… «Почему на три?» — «Вы больше не сможете, вы будете работать…»
Когда я смотрю этот кусок, у меня у самого подступает ком к горлу. Я вижу живого Валегу. Я до сих пор не могу понять, как на экране могли прозвучать эти не мечты о будущем, не приглашение в гости, а почти приказание — приказание живого Валеги, которое он мне отдал как-то ночью, в лесу под Ковелем: «И вы приедете ко мне на три недели…»
В другом эпизоде Валега отправляется на поиски воды. Взял пустой термос, вылез из окопа, обнаружил в овраге группу немцев, распивающих вино, неслышно заменил их термос с вином своим пустым (а как аккуратно, по-валеговски это сделано!), вернулся назад и как ни в чём не бывало принялся за прерванное занятие — штопку брюк. «Ты где болтался?» — спрашивает Керженцев. «Как где? Вы же сами сказали, что воды нет…» И потом, попробовав вина из кружки: «Дрянь! Как раз для пулемётов…» Две фразы на весь кусок. И в них весь Валега. Как и во всём куске. И это настолько убедительно, настолько точно, что минутами, глядя на экран, я думал: а может, и на самом деле это было?
И наконец, последний эпизод — в госпитале. Валега привёз раненому Керженцеву письма и подарки с передовой — две бутылки коньяку. И опять я вижу живого Валегу, его насупленный, неодобрительный взгляд, когда Керженцев размахивает бутылкой и кричит на всю палату «Живём, хлопцы!», слышу его голос, его интонации в рассказе о немцах, сидящих в колечке: «Им с самолётов продукты сбрасывают, а мы… подбираем». Живой, живой… И в то же время свой собственный, «соловьёвский».
На всю роль, по сути, три эпизода — каких-нибудь восемь-десять минут, — а перед тобой живой человек. Не иллюстрация к книге, а достоверный, осязаемый, хотя и на экране, и главное — думающий.
А как это важно в кино, да и вообще в искусстве — не только говорить, но и думать. И жить своей жизнью. Зрителю в конце концов совершенно безразлично, похож ли экранный Валега на живого или нет, он увидел этого, экранного, и, поверив, полюбил — невзрачного, трогательного, порою забавного и никогда ничего не боящегося…
Много времени спустя Соловьёв мне рассказывал, что его как-то пригласили на студию, чтобы сняться в роли Валеги для какого-то иллюстрированного журнала. «И вы знаете, — говорил он, — я даже заволновался. Разыскал ту самую гимнастёрку, пилотку, телогрейку, штаны с собственной штопкой и, поверьте, надевал — и мне всё казалось, будто я на самом деле в них воевал…»
Да, Юра и Валега по-настоящему сдружились. И их дружба ещё больше укрепила мою.
Что же это за дружба такая, о которой я всё время говорю? Не придумал ли я её? А может, это вовсе и не дружба и слово это я использовал только для того, чтобы оправдать своё вольное обращение с человеком, которого считал и до сих пор считаю своим другом? И, возможно, прочитав книгу, посмотрев картину, а затем прочитав эти строки, он просто обидится на меня и скажет: «Вот они, писатели, что хочешь из тебя сделают, а ты терпи, молчи… И ещё дружбой называют…»
Нет, не скажет он так.
Я пытаюсь сейчас восстановить в памяти эволюцию Валеги от живого, через книжного к кинематографическому и с тревогой обнаруживаю, что действительность и вымысел — иными словами, то, что было в самом деле, и то, что написано в книге и показано в кино, — как-то напластовавшись одно на другое, совместились и что мне необходимо определённое напряжение, чтобы установить чёткую грань между ними. Получается нечто вроде того случая, когда человек много раз подряд рассказывает одну и ту же историю. Рассказ постепенно расцвечивается деталями, иногда для красного словца даже придуманными, в результате же, особенно если рассказу слушатели поверили, рассказчик сам начинает в них верить. Одним словом, нечто «хлестаковское».
Хорошо это или плохо?
Для свидетеля на суде, конечно, плохо. Для произведения искусства не плохо и не хорошо, это — естественно. Это не должно вызывать тревогу. В этом и заключается художественная правда. Та самая, которая, отталкиваясь от действительности, возвращается к ней же.
И вот тут-то я не могу не привести отрывок из письма Соловьёва ко мне, отрывок, который, на мой взгляд, даёт очень убедительный и точный ответ на все возникшие у меня вопросы.
В начале письма Соловьёв пишет, как он мучился на первых порах, пытаясь «втиснуть себя» в написанного в книге и сценарии Валегу. Ничего не получалось.
«И вот тогда, — пишет Соловьёв, — я стал искать другие ходы и приспособления к роли и в конце концов решил не „подражать“ книжному Валеге, как пытался было делать вначале, а попробовать строить на основе вашего материала то, что у меня может получиться. Я стал чувствовать себя свободнее.
Теперь мне пригодилась и тяжеловатая, вразвалку, походка моего бати (у вас же — „мягкая, беззвучная походка охотника“), и чувствительные к вещам руки, оценивающий глаз, неторопливые, точные движения, стариковская хозяйственность и аккуратность во всём — моего деда (на это натолкнуло сходство Валеги со старичком — у вас же). Манерой разговора кино-Валега напоминает моего бывшего сокурсника Рыбакова, позднее ушедшего из института „изучать жизнь“. А вечно обиженное, насупленное выражение лица почему-то взято и вовсе с незнакомого человека — шофёра пострадавшей „Победы“ в момент его объяснения с милицией.
Кое-что перепало Валеге и от меня лично. Мне, например, казалось, что ему должно быть свойственно чувство ревности, а этого, как вы знаете, у меня — хоть отбавляй! Пришлось вспомнить и то, как я ещё во время войны, пацаном, нянчился со своими младшими сёстрами (вы где-то упоминаете, что Валега следил за Керженцевым, как „хорошая нянька“). Много пришлось фантазировать, а ко многому просто привыкать — ведь фронта я даже не нюхал! Выручило и моё давнишнее увлечение рисованием — это помогло найти индивидуальность в костюме».
Так вот, оказывается, что получилось с Валегой. Он разросся, расширился, окреп. Работая «над ним» в книге, в сценарии, я шёл от живого человека. Соловьёв, работая над ролью, отталкивался от книжного образа и лепил свой собственный, живой, беря детали из жизни — от деда, отца, друга, шофёра, самого себя. Кстати, мне очень нравится слово «отталкивался». В данном случае оно очень точно. Именно отталкиваться от образа, идти от него вовне, в мир, а не насильственно втискиваться в него, замыкаться. Вот это-то «отталкивание» и рождает художественную правду. Круг замкнулся — действительность вернулась к действительности.
Кого же из этих трёх Валег я больше люблю? Живого ли, но чуть-чуть уже потерявшего чёткость очертаний (а как хотелось бы их восстановить, встретившись с ним сейчас), или книжного, с которым нас сблизила совместная выдумка, или самого молодого, «соловьёвского», где многое зависело уже не от меня? Кого же?
На этот вопрос нелегко ответить. Думаю, гадаю, а ответ всё один — Валегу…
1959
Р. S.
Прошло двадцать два года с тех пор, как мы расстались с Валегой в медсанбате на окраине Люблина. За это время успело уже новое поколение вырасти, о войне знающее только по рассказам, книгам и фильмам, далеко не всегда достоверным. А старые фронтовые друзья? «Иных уж нет, а те далече». Те, с кем всё же свела послевоенная судьба, как и я, постарели, поседели, а кто и полысел или валидольчик посасывает. А Валега?..
Валега смотрит на меня «соловьёвскими» глазами с финальной групповой фотографии из фильма «Солдаты» — серьёзный, собранный, аккуратный — рядом с Фарбером, Чумаком, Седых, санинструкторшей Люсей, и слышу я голос Керженцева — последние слова фильма: «Где вы сейчас? Живы ли вы, друзья? Я вглядываюсь в ваши лица и стараюсь представить, как выглядите вы сейчас. Подумать только — Валега, Седых, — ведь вам уже за тридцать, женились, детишки растут. И ходят они уже, вероятно, в школу и пишут каракулями на косых линейках — МИРУ — МИР! Счастливые, они не видели, не знают войны. Пусть же они её никогда не узнают…»
И вот настал декабрь 1966 года. Я в Москве. Делаю сценарий для документального фильма о далёкой Аргентине, в которой никогда не был.
Как-то возвращаюсь со студии, и мне сообщают: «Тебе звонили из Киева. Говорят, разыскивает тебя какой-то твой связной. Через милицию…»
Вот это да… У меня было два связных — Титков в Сталинграде, потом Валега. Кто же из них? Звоню в Киев… Да, звонили из 1-го отделения милиции. Какой-то Волегов Михаил разыскивает. Хочет узнать адрес. Но милиция без моего разрешения не даёт. Как быть?
Прошу через милицию узнать его адрес и дать мой. Через час я уже записываю адрес: станция Бурла, Алтайского края, ул. Пушкина, № 59-а, Волегову Михаилу Ивановичу…
Бегу на телеграф… Посылаю телеграмму, затем письмо. Вскоре — о чудо, почта почувствовала, постаралась, поторопилась — получаю ответ. Не могу не привести его полностью:
«Дорогому и любящему другу Некрасову Виктору Платоновичу, бывшему капитану по строевой части
