него свои законы, и законы очень суровые: сеанс полтора часа, картина 2700 метров, сценарий не больше восьмидесяти страниц на машинке. А в повести 250 страниц — 13 печатных листов. Что же делать? Выход один. На кинематографическом языке это называется делать «по мотивам». То есть та же мысль, те же основные события, те же основные герои, но не обязательно те же «предлагаемые обстоятельства». Короче говоря, ты делаешь некую «выжимку» из произведения, берешь из него самое существенное и лепишь нечто новое, рассчитанное уже не на читателя (режиссер и актеры не в счет), а на зрителя, у которого к тебе, писателю, совсем другие требования, чем у читателя.

Не могу сказать, чтобы операция превращения книги в сценарий проходила легко. Автор всегда несколько переоценивает свой талант, поэтому расставание с отдельными сценами и героями воспринимает трагически. Только потом, когда картина уже закончена, он поймет, что в трех этих сакраментальных цифрах — 1,5 — 700 и 80 — заключена большая правда. Именно они — эти три цифры — приучают его к лаконизму, динамике, к композиционной четкости, ясности «кусков», заставляют заменять бесконечные диалоги двумя-тремя фразами, а еще лучше — взглядами (о немое кино!) и тем самым, скажем прямо, дают возможность актеру не только говорить, но и играть, а режиссеру — ставить. Кстати, должен сказать, что все эти качества — лаконизм, динамика, четкость и тому подобное — совсем не плохи и в прозе, поэтому работа писателя в кино — трудный, но очень полезный тренаж.

Но все это я понял, как и всякий начинающий автор, только после того, как увидел картину на экране. Когда же писал сценарий, мне казалось, что я преступно обкрадываю Валегу, но ничего поделать не мог — душил метраж. Более того, один из трех настоящих «Валегиных» эпизодов (остальные все «проходные») был честно взят из книги, другой начисто выдуман и только третий, единственный на всю картину, взят от «живого» Валеги. Я чувствовал себя перед ним бесконечно виноватым. Мне было стыдно.

И тут-то появилось третье лицо, которое, правда не сразу, но постепенно, исподволь, восстановило наши былые добрые отношения. Этим лицом был Юра Соловьев, выпускник ВГИКа, которому поручена была роль Валеги.

Сейчас, когда все уже позади, могу прямо сказать — лучшего Валеги не сыскать. Но когда мы с Ивановым подбирали актеров, волнений было более чем достаточно. Перебрали около десятка человек и остановились наконец на Соловьеве. Он, правда, долго артачился: соглашался, отказывался, писал режиссеру длиннющие объяснительные письма, говорил, что роль не его плана, что он нас подведет, но в конце концов мы его все-таки скрепя сердце взяли, другого выхода не было, подпирала зимняя натура.

Как и все актеры, он конечно же считал, что роль ему бессовестно обкорнали, оставили одни рожки да ножки, и вообще в картине играть ему нечего. Я не очень убедительно пытался доказать ему, что дело не в размерах, не в количестве слов, но сам — чего греха таить! — в душе с ним соглашался.

Роль действительно маленькая. На десять частей в ней всего лишь семнадцать эпизодов. Из них в пяти Валега попросту молчит, в десяти говорит по два-три слова и только в двух, всего лишь в двух эпизодах, имеет какой-то словесный материал. И вот — всем на удивление — оказалось, что этого вполне достаточно.

Есть актеры, которые играют легко и весело. В перерывах шутят, балагурят и только перед объективом кинокамеры собираются, входят в роль. Юра Соловьев не таков. Он без конца читал и перечитывал сценарий, книгу, ходил сумрачный, насупленный (как я потом узнал, это и было «вхождение в роль»), мучил костюмерш, подбирая гимнастерки и ботинки, обязательно большие, с загнутыми носами, как в книге, во время перерывов одолевал меня бесконечными вопросами и возникшими сомнениями. У него была специальная записная книжка, где он записывал «всё о Валеге». Я видел ее. Мне было очень интересно ее читать. Он продолжил мою игру в «предлагаемые обстоятельства» и, должен признаться, удивительно метко попал в точку.

Вообще Соловьев — сейчас мне это уже абсолютно ясно — всей своей ролью попал в самое яблочко. Он поймал суть «живого» Валеги, никогда его не видав. Он нашел и понял обаяние человека, который никогда не улыбается. А как это трудно! «Живой» Валега никогда не улыбался. Он не был сумрачен, он был серьезен, он всегда был занят, у него не было времени на улыбки. Соловьев на протяжении всего фильма ни разу не улыбается и все время занят каким-нибудь делом. Только в двух кадрах у него нет прямого занятия: в штабе, где они с Седых ждут решения своей участи, и в землянке, перед атакой, когда он слушает песенку Карнаухова. А так, если нет задания поважнее, стирает белье, что-то зашивает, мастерит. И все это молча. Но все слышит, все понимает, все знает наперед.

Он слушает в землянке песенку Карнаухова о фонарях. Через полчаса атака. Он слушает песенку, только глотнул один раз (что-то подступило к горлу, первое проявление чувства) и говорит — впервые фактически в фильме, — говорит о том, что, когда кончится война, он построит себе дом в лесу, он любит лес, и товарищ лейтенант приедет к нему туда на три недели… «Почему на три?» — «Вы больше не сможете, вы будете работать…»

Когда я смотрю этот кусок, у меня у самого подступает ком к горлу. Я вижу живого Валегу. Я до сих пор не могу понять, как на экране могли прозвучать эти не мечты о будущем, не приглашение в гости, а почти приказание — приказание живого Валеги, которое он мне отдал как-то ночью, в лесу под Ковелем: «И вы приедете ко мне на три недели…»

В другом эпизоде Валега отправляется на поиски воды. Взял пустой термос, вылез из окопа, обнаружил в овраге группу немцев, распивающих вино, неслышно заменил их термос с вином своим пустым (а как аккуратно, по-валеговски это сделано!), вернулся назад и как ни в чем не бывало принялся за прерванное занятие — штопку брюк. «Ты где болтался?» — спрашивает Керженцев. «Как где? Вы ж сами сказали, что воды нет…» И потом, попробовав вина из кружки: «Дрянь! Как раз для пулеметов…» Две фразы на весь кусок. И в них весь Валега. Как и во всем куске. И это настолько убедительно, настолько точно, что минутами, глядя на экран, я думал: а может, и на самом деле это было?

И наконец, последний эпизод — в госпитале. Валега привез раненому Керженцеву письма и подарки с передовой — две бутылки коньяку. И опять я вижу живого Валегу, его насупленный, неодобрительный взгляд, когда Керженцев размахивает бутылкой и кричит на всю палату «Живем, хлопцы!», слышу его голос, его интонации в рассказе о немцах, сидящих в колечке: «Им с самолетов продукты сбрасывают, а мы… подбираем». Живой, живой… И в то же время свой собственный, «соловьевский».

На всю роль, по сути, три эпизода — каких-нибудь восемь — десять минут, — а перед тобой живой человек. Не иллюстрация к книге, а достоверный, осязаемый, хотя и на экране, и главное — думающий.

А как это важно в кино, да и вообще в искусстве — не только говорить, но и думать. И жить своей жизнью. Зрителю в конце концов совершенно безразлично, похож ли экранный Валега на живого или нет, он увидел этого, экранного, и, поверив, полюбил — невзрачного, трогательного, порою забавного и никогда ничего не боящегося..

Много времени спустя Соловьев мне рассказывал, что его как-то пригласили на студию, чтобы сняться в роли Валеги для какого-то иллюстрированного журнала. «И вы знаете, — говорил он, — я даже заволновался. Разыскал ту самую гимнастерку, пилотку, телогрейку, штаны с собственной штопкой и, поверьте, надевал — и мне все казалось, будто я на самом деле в них воевал…»

Да, Юра и Валега по-настоящему сдружились. И их дружба еще больше укрепила мою.

Что же это за дружба такая, о которой я все время говорю? Не придумал ли я ее? А может, это вовсе и не дружба и слово это я использовал только для того, чтобы оправдать свое вольное обращение с человеком, которого считал и до сих пор считаю своим другом? И возможно, прочитав книгу, посмотрев картину, а затем прочитав эти строки, он просто обидится на меня и скажет: «Вот они, писатели, что хочешь из тебя сделают, а ты терпи, молчи… И еще дружбой называют…»

Нет, не скажет он так.

Я пытаюсь сейчас восстановить в памяти эволюцию Валеги от живого, через книжного к кинематографическому и с тревогой обнаруживаю, что действительность и вымысел — иными словами, то, что было в самом деле, и то, что написано в книге и показано в кино, — как-то напластовавшись одно на другое, совместились и что мне необходимо определенное напряжение, чтобы установить четкую грань между ними. Получается нечто вроде того случая, когда человек много раз подряд рассказывает одну и ту же историю. Рассказ постепенно расцвечивается деталями, иногда для красного словца даже придуманными, рассказчик сам начинает в них верить. Одним словом, нечто «хлестаковское».

Хорошо это или плохо? Для свидетеля на суде, конечно, плохо. Для произведения искусства не плохо и не хорошо, это — естественно. Это не должно вызывать тревогу. В этом и заключается художественная правда. Та самая, которая, отталкиваясь от действительности, возвращается к ней же.

И вот тут-то я не могу не привести отрывок из письма Соловьева ко мне, отрывок, который, на мой взгляд, дает очень убедительный и точный ответ на все возникшие у меня вопросы.

В начале письма Соловьев пишет, как он мучился на первых порах, пытаясь «втиснуть себя» в написанного в книге и сценарии Валегу. Ничего не получалось. «И вот тогда, — пишет Соловьев, — я стал искать другие ходы и приспособления к роли и в конце концов решил не «подражать» книжному Валеге, как пытался было делать вначале, а попробовать строить на основе вашего материала то, что у меня может получиться. Я стал чувствовать себя свободнее.

Теперь мне пригодилась и тяжеловатая, вразвалку, походка моего бати (у вас же — «мягкая, беззвучная походка охотника»), и чувствительные к вещам руки, оценивающий глаз, неторопливые, точные движения, стариковская хозяйственность и аккуратность во всем — моего деда (на это натолкнуло сходство Валеги со старичком — у вас же). Манерой разговора кино-Валега напоминает моего бывшего сокурсника Рыбакова, позднее ушедшего из института «изучать жизнь». А вечно обиженное, насупленное выражение лица почему-то взято и