страстью, что тоже пренебрегает желанием нравиться; забывает пленять и уговаривать; он приказывает, он хочет и повелевает… Хочет возобладать над тем хаосом, который в тебе, который ты; обуздать этот хаос, стать формой: стать логичным, простым, недвусмысленным, стать математикой, стать законом — вот какая здесь великая амбиция. Амбиция эта отталкивает, ничто боле не возбуждает любви к таким насильникам, пустыня раскинулась вкруг них, и молчание, и страх, оторопь, как перед великим и кощунственным злодеянием… Всем искусствам ведомы такие порывы грандиозности: почему же в музыке их нет? Ни один композитор ещё не созидал так, как тот зодчий, что возвёл Палаццо Питти{398}… Вот где загвоздка. Или музыка относится к той культуре, где царство насильников всякого рода кончилось? Или самое понятие размаха уже противоречит «душе» нашей музыки, — «женщине» в ней?

Я затрагиваю тут кардинальный вопрос: куда относится вся наша музыка? Эпохи классического вкуса не знают ничего, сопоставимого с ней: она расцвела, когда мир ренессанса достиг своего вечера, когда «свобода» ушла не только из нравов, но и из желаний. Значит ли это, что в сути её характера — быть противо-ренессансом? Или она сестра барочного стиля, раз уж она ему по крайней мере современница? Или эта музыка, современная музыка, уже декаданс?..

Случалось, я и раньше давал пояснения в ответ на этот вопрос: не является ли наша музыка проявлением противо-ренессанса в искусстве? Не является ли она ближайшей родственницей барочного стиля? Не выросла ли она в противовес и в пику всякому классическому стилю, так что всякое притязание на классичность в ней заведомо возбраняется?

Ответ на этот первостепенный, ценностный вопрос не мог бы вызывать сомнения, если бы верно был осознан тот факт, что своей высшей зрелости и полноты музыка достигает в романтизме — опять-таки как реакция на классику, как возражение классичности…

Моцарт — нежная и влюблённая душа, но всецело ещё восемнадцатое столетие, даже в самых серьёзных своих вещах… Бетховен — первый великий романтик, в смысле французского понятия романтики, как Вагнер — последний великий романтик… оба инстинктивные противники классического вкуса, строгого стиля, — о «большом» стиле, об истинном размахе я уж и не говорю…

Романтизм: двойственный вопрос, как всё современное.

Эстетические состояния двойственны.

Преисполненные, дарящие — в противовес ищущим, вожделеющим.

Романтик — это художник, которого побуждает к творчеству великое недовольство собой: он отворачивается от себя, от окружающего мира, он оглядывается назад.

Не есть ли искусство следствие неудовлетворённости действительным? Или выражение благодарности за наслаждение счастьем? В первом случае романтика, во втором ореол и дифирамб (короче, искусство апофеоза): и Рафаэль относится сюда же, разве что есть в нём некоторая доля фальши, когда он обожествляет видимость христианского миропонимания. Но он был благодарен сущему там, где оно не выказывало себя в специфически христианском обличье.

Моральная интерпретация делает мир невыносимым. Христианство было попыткой преодолеть мир моралью, то есть попыткой отрицания. In praxi это безумное покушение, покушение безумной человеческой заносчивости перед лицом мира обернулось помрачением, умалением, оскудением человека: только самая посредственная, самая безобидная, самая стадная разновидность людей обрела в нём то, чего хотела, или, если угодно, чего требовала.

Гомер как художник апофеоза; так же и Рубенс. В музыке ещё ни одного не было.

Идеализация великого злодеяния (смысл его величия) — греческая черта; низвержение, поругание, презрение грешника — иудейско-христианская.

Что есть романтизм? — Применительно к эстетическим оценкам я теперь прибегаю вот к какому основному различию: в каждом отдельном случае я спрашиваю себя — «здесь проявился в творчестве голод — или преизбыток?» Заранее скажу, что на первый взгляд кажется уместным рекомендовать здесь другое различие, — оно безусловно нагляднее, — а именно, различие в том, стала ли причиной творчества тяга к о-веществлению, увековечению, к «бытию», — либо тяга к разрушению, к перемене, к становлению. Но обе эти тяги оказываются, если посмотреть глубже, всё-таки двойственными, причём двойственно толкуемыми именно по первоначально предложенной и потому, как мне кажется, по праву предпочтённой схеме первого вопроса.

Тяга к разрушению, перемене, становлению может быть выражением преизбыточной, чреватой будущим силы (мой термин для этого, как известно, есть слово «дионисийское»); но это может быть и ненависть неудачника, лишенца, не преуспевшего в жизни, который разрушает, не может не разрушать, потому что всё существующее, да что там, всё сущее, само бытие возмущает его и бесит.

С другой стороны, увековечивание может быть, вопервых, от благодарности и любви: искусство этого происхождения всегда будет искусством апофеоза, положим, дифирамбическим в Рубенсе, блаженным в Хафизе{399}, светлым и добрым в Гёте, или проливающим гомеровское сияние на всё и вся; но это может быть и тиранская воля тяжело больного, страдающего художника, которая самое личное, самое отдельное, самое узкое, которая саму эту идиосинкразию своего недуга захочет отштемпелевать в формах закона и непреложности, тем именно совершая месть всем вещам, что на каждой из них она запечатлевает, впечатывает, выжигает свой образ, образ своей муки. Последнее есть романтический пессимизм в наиболее выраженной его форме, будь то философия воли Шопенгауэра, будь то музыка Вагнера.

Не кроется ли за противопоставлением классического и романтического противоречие между активным и реактивным?

Чтобы быть классиком, надо иметь в себе все сильные и, как кажется, несовместимые дарования и влечения, но так, чтобы они шли друг с дружкой под одним ярмом; явиться на свет в нужное время, дабы вознести дух литературы, или искусства, или политики на вершину его (а не после того, как это уже случилось…); отразить в самых сокровенных глубинах своей души общее состояние (будь то народа, будь то культуры) — и именно в ту пору, когда оно в расцвете и не окрашено уже подражанием чужеземному (или ещё от чужеземного зависимо…); не реактивный, а умеющий делать выводы и вести тебя вперёд ум, утверждающий, во всех случаях способный говорить «да» — даже твоей ненависти.

«Для этого даже не нужно выдающихся личных качеств?» … Стоит взвесить, не играют ли тут свою роль моральные предрассудки и не противоречит ли классическому высокий моральный авторитет? Не являются ли романтики с неизбежностью моральными чудовищами — в словах и поступках?.. Такой перевес одной черты над остальными (как у морального чудовища) враждебно противостоит как раз классической силе в равновесии; если же предположить, что есть в тебе эта высота и ты тем не менее классик, то из этого следовало бы дерзко заключить, что у тебя и аморальность на той же высоте: возможно, это как раз случай Шекспира, с той предпосылкой, что им и вправду был лорд Бэкон{400}.

На будущее. — Против романтизма больших «страстей».

— Понять, что всякому «классическому» вкусу присуща ещё и некоторая доля холода, ясности, твёрдости; прежде всего логика, счастье ума, «три единства», концентрация — ненависть к чувству, душе, esprit, ненависть к многообразию, к зыбкому и туманному, к предчувствиям — и в той же мере ко всему мелко-острому, хорошенькому, добренькому.

Не следует играться с формулами искусства, следует преобразовывать и претворять жизнь, чтобы она сама из себя поневоле вывела формулу.

Уморительная комедия, над которой мы только сейчас начинаем учиться смеяться: современники Гердера, Винкельмана, Гёте и Гегеля{401} всерьёз претендовали на то, что ими заново открыт классический идеал… и в то же время Шекспир! — и та же братия самым пренебрежительным образом отреклась от классической школы французов! — как будто ни там, ни тут ничему существенному нельзя было научиться!.. Зато хотели и требовали «природы», «естественности»: вот тупость-то! Они полагали, что классичность — это в своём роде естественность!

Без предубеждений и аморфностей додумать до конца, на какой почве может произрастать классический вкус. Усугубление твёрдости, простоты, силы, зла в человеке: вот так должно быть. Упрощение логики и психологии. Пренебрежение деталью, сложностями, неопределённостью.

Романтики в Германии протестовали не против классицизма, но против разума, Просвещения, вкуса, восемнадцатого столетия.

Чувствительность романтически-вагнеровской музыки — это прямая противоположность классической чувствительности…

— воля к единству (потому что единство подчиняет — слушателей, зрителей), но неспособность подчинить их себе в главном — а именно в самом произведении (в его воле к самоограничению, краткости, ясности, простоте);

— засилье массы (Вагнер, Виктор Гюго, Золя, Тэн){402}.

Нигилизм артистов. — Природа ужасна своей весёлостью; цинична в своих восходах солнца. Нам претят умильности. Мы норовим скрыться туда, где только природа трогает наши чувства и наше воображение; где нам ничего не надобно любить, где ничто не напоминает нам о моральных мнимостях и тонкостях нордической натуры; — также и в искусствах. Мы предпочитаем то, что не напоминает нам о «добре и зле». Наша моральная восприимчивость и способность к боли как бы освобождается и отдыхает на ужасной и счастливой природе, в этом фатализме чувств и сил. Жизнь без доброты.

Блаженство при виде величественного безразличия природы к добру и злу.

Нет справедливости в истории, нет доброты в природе; вот почему пессимист, если он артист, направляется in historicis[219], туда, где несостоятельность справедливости сама выказывает себя во всей величественной наивности, где как раз и выражено совершенство… И точно так же в природе мы идём туда, где злой и безразличный характер её не прячется, где она являет характер совершенства…

Нигилистический художник выдаёт себя в склонности и предпочтении к циничной истории и к циничной природе.

Что есть трагическое? — Я уже столько раз разъяснял величайшее заблуждение Аристотеля, когда тот полагал познание трагического аффекта в двух угнетающих аффектах — в ужасе и сострадании. Будь он прав, трагедия была бы искусством, опасным для жизни, от неё следовало бы предостерегать как от чего-то всеобще вредного и дурного. Искусство, этот великий стимулятор жизни, эта опьянённость жизнью, воля к жизни, оказалось бы здесь, на службе нисходящего движения, на службе пессимизма, попросту вредным для здоровья. (Ибо то, что благодаря возбуждению этих аффектов человек от них якобы «очищается», как полагает Аристотель, есть попросту неправда.){403} Искусство оказалось бы чем-то, что обычно возбуждает ужас или сострадание, то есть дезорганизует, расслабляет, лишает присутствия духа; а если предположить, что и Шопенгауэр оказался бы прав в своём утверждении, будто из трагедии следует извлекать резиньяцию, то есть смиренный отказ от счастья, от надежды, от воли к жизни, то перед нами бы была концепция искусства, в которой искусство самое себя отрицает. Трагедия означала бы тогда процесс разложения, в котором инстинкты жизни сами разрушали бы себя в инстинкте искусства. Христианство, нигилизм, трагическое искусство, физиологический декаданс, — все они, взявшись за руки, в одночасье возобладали бы и, подгоняя друг дружку, двинулись бы вперёд — то бишь назад! Трагедия стала бы симптомом распада.

Эту теорию можно самым хладнокровным образом опровергнуть: а именно, измерив динамометром воздействие трагической эмоции. И получив результат,