окружает «я» художественное, то обозначили первое как я-эпохи, складывающееся из воспринятых идей, среды, как «я» идеологическое. Внутренняя борьба оборачивается борьбой «я» поэта и «я» идеолога. Кто будет торжествовать победу? Что если сильное поэтическое «я» гения одержит победу над слабым, вульгарным, неопытным «я» идеологическим? Но это случай исключительный и сомнительный. Необходимо, чтобы эпоха, отраженная в идеологическом«я», была проявлена в максимально очищенном виде, обнаруживалась определенно структурированной, представляла бы собой квинтэссенцию самой эпохи, была чем-то вроде анонса нового времени. Тогда идеологическое «я» будет более легко и цельно побеждено «я» поэтическим, которое в результате этой победы обретет будущность и новоесуществование.
Вот почему, хотя обычно принято противопоставлять поэтическое вдохновение и интеллектуальную мощь, более уместной мне представляется ситуация, в которой художник был бы одновременно и сильным мыслителем и просто благоразумным человеком.
Когда же идеологическое «я», опирающееся на высшие интеллектуальные достижения эпохи, не поддерживает отношений с достижениями эстетическими, эти последние остаются односторонними, воплощаются в виде слабых проблесков, спорадически появляющихся то там, то здесь. Произведение, таким образом, есть произведение двух авторов, о которых мы говорили выше: артиста и человека своей эпохи. Воспринятые ценности, общие места, отклики давят на музу и мешают ей проявлять эстетическую волю.
Бароха есть достойный сожаления случай вдохновения человека девятисотых, потерпевшего поражение внутри человека девятнадцатого века. Несомненная страстность искусства пульсирует в глубинных подвалах всех его книг: каждый том — тюрьма из идеологических и эстетических тем, среди которых бродит заключенный поэт. Жар вдохновения состоит из тончайшей излучаемой материи, невесомой телесности света. Но как ему вырваться на простор, если он со всех сторон покрыт твердой коркой мертвых, затасканных представлений, привнесенных эпохой, в которую он погружен? Страстное желание искренности, которое мы отмечали у Барохи, есть пока что симптом победы в немчеловека обстоятельств над человеком, превосходящим обстоятельства. Мы не замечаем в его произведениях этого усилия подвигнуть эстетическое в высшую сферу, усилия подъема, которое проявляется в сдерживании спонтанности. Это усилие сейчас с некоторым пренебрежением называют «литературой». Считается, что искусство расположено ближе к жизни. А я полагаю, что как раз наоборот: именно искренность и есть литература, штамп, условность эпохи, против чего мы и должны бороться. Ту эстетическуюжизнь, которая противостоит этой, «литературной», не нужно искать еще ближе к этой жизни, искреннее живет в ней, но гораздо дальше: в некой архилитературе.
Когда мы обращаем внимание на себя самих, то в первом слое обнаруживаем пучок мнений и чувств. Но если мы продолжаем изучение, прокалывая себя вниманием, как иглой, то внутри, на втором уровне обнаруживаем мнения и чувства, растянутые по всей площади нашей личности. Еще глубже скрыты новые внутренние слои духа, где мир оставляет свой образ, каждый раз все более тонкий и напряженный. Так какой из этих слоев отвечает за искренность? Почему должны оказаться менее искренними более заинтересованные и глубокие взгляды, чем те, которые лежат на поверхности души и которые сами лезут в руки, как девушки на ночь?
Искусство — равно как правда и достоинство — должно быть искренним, в этом нет сомнения. И кое-какие составляющие искренности мы уже можем обнаружить. Это закон действия — эстетического или морального — в том же смысле, в каком существует закон противоречия в мышлении. Без предотвращения противоречия невозможна наука, но, избежав его, мы не установим никакой правды. Искренность нужно рассматривать как условие чисто негативное, регулирующее личные отношения субъекта, но не выражающее самой плотности красоты, самой истины справедливости.
Суть дела в том, что в логике принцип противоречия играет только защитную роль: это не принцип творчества, изобретения, а только оружиепротивошибки. Он живет полемикой с ошибкой, а полемическое само по себе не является содержательной силой.
Таким же образом, искренность обладает, как я уже сказал, относительной справедливостью как новая война против окружающей безнадежности инертных условностей. Только благодаря тому, что враг мертв и отрицателен сам по себе, искренность приобретает позитивный, творческий оборот. Она очищает социальные сферы от трупов идей, которые их заражают, и оставляет свободное пространство для сильных принципиальных обновителей. Искренность, следовательно, есть нечто вроде гигиены и полиции, которые, не формируя жизни тела или города, направляют их в такое русло, где поток может течь беспрепятственно.
Очень хорошо понятно происхождение этого апофеоза искренничества, которым мы страдаем. Идеология позитивизма второй половины девятнадцатого века пыталась обосновать, что объекты суть не более чем комплексы ощущений или субъективных состояний. Какое-нибудь произведение искусства было всего лишь проекцией вовне сокровенных мыслей, этакая духовная рвота. По этой причине один из жрецовplatitudeпозитивизма Ипполит Тэн[169],предложил превратить историю искусства в историю художников, а его предшественник Сент-Бёв понимал критику как расщепление произведения искусства на биографические казусы[170].
Это неприемлемо.Pensierosoне слагается из человеческойdetritus,достаточно человеческого сердца Микеланджело[171].Напротив, идеальный трансцендентный смыслpensoso Duca[172]преподносится как святая мистерия и возвышается до ценности, которой само по себе то трепещущее сердце не имело бы. И интересно, ведь то, что мы чувствуем по отношению к нему, в глубине не отличается от того, что заставляет нас смотреть на двери дома Буонаротти. Сквозь них проходил Микеланджело так же, как сквозь них проходилPensieroso.Художник есть тот самый порог, через который к нам приходит красота, пролом в высшую реальность, становящуюся видимой сквозь человеческую протоплазму.
Несомненно бывают моменты, в которые поэзия, картина, мелодическая структура формирует часть души художника. Это — момент искренности, момент, в который художник верен самому себе, чтобы сохранить верность искусству. Необходимо открыться полностью, чтобы пропустить поток сущностей, необходимо быть искренним в смысле искренности пророка, когда Бог предсказывает его устами.
Быть верным самому себе? Какой друг искренности не принял бы этой нормы? И однако, следуя тому, что мы раньше предположили, такой императив означает как раз преодоление искренности. Когда существует этотя сам?Что это за час, к которому наше полноеяприходит к нам на свидание?
Те люди, которые считают крайне близким своеяи никогда не пребывают в поисках себя самих, конечно, никогда и не потеряются в бесконечных внутренних полях личности. Мы знаем, где эти поля начинаются: там, где мы чувствуем сопротивление посторонних вещей и других людей. В этом пункте, в этой грани соприкосновения с чужим телом, которое ограничивает нашу личность, как ни в чем другом непосредственно выражается ее начало. Мы настолько близко подходим к себе, насколько близко подходят к нам остальные. Но и в той же степени остаемся далеко от себя, как и от них. Чувственные объекты, когда мы их видим, поворачиваются к нам только одной своей стороной: все, что остается за ее пределами, некое единство объекта, есть наша конструкция, маленькое идеальное здание, которое мы возводим, беря в качестве материалов видимые нами части объекта. С нашимяпроисходит ровно то же самое. Объем нашей индивидуальности проявляется в каждый момент только минимальной порцией ее. Я, «я сам» единое, полное должно быть сконструировано, пока мы его не сконструируем, мы его не узнаем.
Следовательно, нет большей измены себе самому, чем принять за нашеятолько одну внешнюю периферическую часть его.
Искренность — вещь не такая легкая, как хочет ее представить философия кинизма. Разнузданное воплощение нашего сиюминутногояесть измена нашему цельномуя.
Нам нужно обнаружить нашу собственную личность, более того, нам нужно ее все время формировать, как войско, постоянно рассеивающееся. И для этого требуется нечто большее, чем пассивная искренность, большее, чем эта строптивая доблесть моментальногоя.Тому, кто без конца перескакивает от момента к моменту, как человек, который сплавляет бревна по реке Турии[173],недостает объединительного и направляющего усилия.
Что-то внутри нас буквально взывает выступить против атмосферы фатализма прошлого века, зараженной испарениями разрушения и дезинтеграции, проникающими в души. Мы предлагаем дать бой искренности, если она стремится провозглашать уход от ответственности, прекращение движения, редукцию жизни до серии рефлекторных актов, сведение ее к нечленораздельным реакциям. Мы не видим в ощущении, которое есть лишь ответное бормотание на внешнюю стимуляцию, действия типичного для человеческогоя.Наша искренность управляет нашими ощущениями и движется вместе с ними в поисках того личного, что является структурой, формой, или, как я говорил, войском на линии фронта, который удерживается нашей тактикой.
Верность себе самому заключается не в словах, а в делах. Мы приходим в мир не для того, чтобы признаться в наших капризах и настроениях, и не для того, чтобы быть свидетелем происходящего вокруг. Личность не означает реакцию на окружающее. И слово «я», которое раньше напоминало что-то неподвижное, как поверхность зеркала, начинает обозначать нечто активное. Я, то есть, попытка расширить реальность.
Мы видели, что Андрес Уртадо в сущности отражает биографию самого Барохи. Прерванный порыв, неистовое желание, исполнение которого откладывается и замораживается, — все это относится и к самому автору. Герой не был готов к борьбе со средой, а с другой стороны, и выжить в этой среде он не способен, потому что его сущность состоит именно в отрицании ее. Среда снова поглощает его и уничтожает.
Эта ситуация повторяется в Барохе как художнике. Не построив баррикад для новой идеологии и не создав за ними собственного круга, Барохе остается двигаться по инерции вместе с эпохой, ради влияния на которую все растет размах работы его вдохновения. Враг современного окружения вынужден подпитываться им. Лира оказалась расстроенной.
Сколько раз это случалось в Испании! Там, где тренировка какой-то функции есть привычная работа — спорт и коммерция в Англии, наука в Германии, литература во Франции — никто из поддерживающих эту функцию не отрицает знания определенных практических рецептов, не открещивается от векового опыта, который облегчает и укрепляет развитие необходимых способностей, поддерживаемых упражнениями. В Испании нет привычки ни к искусству, ни к размышлениям, и каждый новый человек, берущийся за дело, должен начинать все с самого начала.
Когда Бароха садится писать, то в нем взаимодействуют два человека. Один — весь стремление, динамизм и героическая жизнь, другой почему-то очень хочет написать роман. Тот обладает чутьем на новое и предлагает расширять мир, этот повторяет литературный жест, полученный им от эпохи, и насилует само понятие романа. Иногда крах вдохновения ясно обнаруживается в уважении к какой-то идеологии, совершенно устаревшей.
Оценка, которой заслуживает Бароха как художник, в полной мере определяется этой двойственностью. Долгое время меня беспокоило общее впечатление, всегда остававшееся после чтения книг Барохи. Каждая страница данного очерка связана с этим главным впечатлением
