бы место внутри некого идеального объекта, двигались бы в полости эстетического тела. (МениныВеласкеса представляют собой аналогичный случай: на полотне художник запечатлел студию во время своей работы над портретом короля и королевы. В другой картине —Пряхи —он навеки соединил легендарное событие, воспроизведенное на гобелене, с той убогой обстановкой, в которой сам гобелен создавался)[213].
Простодушие и безумие — лучший проводник частиц от одного континента к другому, от кукольного театра к помещению для зрителей и наоборот. И я бы сказал, что именно эти взаимные просачивания между ними особенно важны.
9. Поэзия и реальность
Сервантес утверждает, что создает свою книгу против рыцарских романов. В критике последнего времени несколько теряется связь с этим замыслом Сервантеса. Может быть критики исходят из того, что это утверждение — всего лишь манера выражаться, соответствующая условному началу произведения, манера, которую посчитали типичной, поскольку в ней предполагали назидательность, свойственную новеллам писателя. Но как бы то ни было, необходимо вернуться к этому начальному пункту. Для эстетики принципиально важно взглянуть на произведение Сервантеса как на полемику с рыцарскими романами.
Если бы это было не так, то каким образом объяснить то необычайное увеличение емкости, которого здесь достигает художественная литература? Эпический план, где разворачивались воображаемые объекты, оставался до этого момента единственным, и давать определение поэтическому можно было в целом через присущие эпосу черты[214].Но сейчас план воображения становится вторым планом. Искусство обогащается еще одной гранью; можно сказать, оно начинает осваивать третье измерение, завоевывать эстетическую глубину, которая, как и в геометрии, приводит к появлению множества граней. Вследствие этого стало невозможно утверждать, что поэтическое формируется лишь в особом притяжении к идеальному прошлому, или в сфере того интереса, который приключения придают происходящему, всегда новому, уникальному и удивительному. Теперь приходится приспосабливать поэтический потенциал к реальной действительности.
Обратите внимание на тонкость проблемы. До сих пор мы добивались поэтического благодаря какому-то преувеличению и отвлечению от всей полноты окружающих нас обстоятельств, от нашей реальности. Мы оценивали выражение «настоящая реальность» как что-то «непоэтическое». Значит теперь мы имеем максимально мыслимое расширение эстетики.
Как возможно, чтобы стал поэтичным этот трактир, этот Санчо, этот погонщик мулов и этот забияка маэсе Педро? Несомненно, они вовсе не поэтичны. Перед лицом сцены кукольного театра они формально свидетельствуют об агрессии в поэтическое. Сервантес выводит Санчо противником всяких приключений для того, чтобы он, испытав их, сделал их невозможными. Такова его миссия. И, следовательно, мы не видим, как поле поэтического могло бы расшириться за счет реального. В то время как воображаемое само по себе поэтично, действительность сама по себе антипоэтична.Hic Rhodus, hic salta[215]:значит, здесь, в этом отношении эстетика должна заострить свое видение. Вопреки тому, что предполагается простодушием наших штатных эрудитов, реализму нужно отдать должное, этоexemplum crucisэстетики[216].
Мы и в самом деле ни в чем не разобрались бы, если бы занятая Дон Кихотом уникальная позиция не указала нам верное направление. Где мы помещаем Дон Кихота: с той или с этой стороны? В том-то и дело, что не так-то легко выбрать для него один или другой континент. Дон Кихот существует на грани, образованной пересечением плоскостей обоих миров.
Если нам скажут, что Дон Кихот полностью принадлежит реальности, мы не найдем в этом особых причин для гнева. Но мы позволим себе сделать замечание, что Дон Кихот отчасти формирует эту реальность с помощью своей несокрушимой воли. А его воля оказывается заполненной одной только решительной тягой к приключениям. Реальный Дон Кихот действительно жаждет приключений. Он сам говорит: «Вполне может быть, что колдуны отвернут от меня удачу, но отнять у меня упорство и силу духа невозможно никому»[217].По этой причине он с потрясающей легкостью переходит из зрительного зала внутрь выдумки. Такова его пограничная природа, как и вообще, по Платону, природа человека.
Может быть мы и не подозревали о возможности такого момента, который сейчас наступает — когда реальность входит в поэзию, чтобы поднять потенции эстетики на уровень более высокий, чем приключения. Если бы мы признали такую возможность, то увидели бы, как реальность открывается для нас, чтобы вместить континент воображаемого и служить ему опорой тем же способом, каким постоялый двор в эту ясную ночь содержит в себе корабль с Карлом Великим и двенадцатью пэрами, Марсилио из Сансуэньи и несравненную Мелисендру. Ведь то, что рассказывается в рыцарских романах, абсолютно реально внутри фантазии Дон Кихота, который, в свою очередь, вне всякого сомнения существует в действительности. Так что, хотя реалистический роман появился как оппозиция тому, что называлось романом фантастическим, он продолжает нести в себе неутолимую жажду приключений.
10. Реальность, катализатор мифа
Новая поэзия, которую привносит Сервантес, не может быть так проста по своему строению, как греческая или средневековая. Сервантес смотрит на мир с высоты Возрождения. А Возрождение схватывает вещи несколько плотнее: в целом оно превосходит античное восприятие. Своей физикой Галилей дает космосу строгий порядок. Зарождается новый строй мира; происходят внутренние изменения в самих шаблонах. И в этом новом порядке вещей приключения оказываются невозможными. Вот уже Лейбниц утверждает, что чистая возможность совершенно не имеет силы, возможно лишьcompossibile,то есть все, что обнаруживает тесную связь с законами природы[218].Таким образом, возможное, которое в мифе или в миракле утверждает свою непокорную независимость, оказывается ограниченным реальностью, как приключения в веризме Сервантеса[219].
Другой чертой Возрождения является примат психологического. Античный мир кажется чистой внешневыраженной телесностью, без частного дома и его внутренних секретов. Возрождение открыло мир внутреннего во всей его широте:me ipsum[220],самосознание, субъективность.
Плодом этого нового великого поворота, затронувшего, конечно, и культуру, стал «Дон Кихот». В нем насмерть перепуганный эпос пытается поддержать мифический мир, смежный с миром материальных явлений, но отличный от него. Реальность приключений спасается, это верно, но такое спасение окружено едкой иронией. Реальность оказывается ограниченной чистой психологией, может быть, даже настроем организма. Это — реальность мозговых испарений. Таким образом, реальность приключений становится чем-то противоположным своей сути, чем-то материальным.
Летом потоки огненно-солнечного света льются на Ламанчу, и нередко раскаленная земля порождает миражи. Вода, которую мы видим, — это не настоящая вода, но кое-что реальное в ней есть: ее источник. И этот горький источник, который вызывает мираж воды, есть безнадежная сухость земли.
К оценке подобного явления мы можем подходить по-разному. Во-первых, простодушно и прямолинейно. В этом случае вода, которую рисует нам солнце, существует для нас на самом деле. Второй путь — ирония, околичность, когда мы видим воду именно как мираж, когда, так сказать, сквозь свежесть воды мы видим сухую землю, которая притворяется водой. Авантюрный роман, сказка, эпос — это самая простодушная манера проживать вещи воображаемые и символические. Реалистический роман — это второй, обходной способ. Причем, он нуждается в первом, необходим мираж как таковой, чтобы заставить нас его увидеть. Следовательно, выходит, что не только «Дон Кихот», написанный против рыцарских романов, вынужден был погрузиться в них изнутри, но и вообще весь литературный жанр «романа» состоит, в сущности, в подобном вживании.
Это дает возможность найти объяснение тому, что казалось необъяснимым: как реальность, действительность может превращаться в поэтическую материю. Сама по себе реальность, взятая непосредственно, не стала бы никогда поэзией: это привилегия мифического. Но мы можем подобраться к ней окружным путем, как к разрушенному мифу, какк анализу мифа. В этой форме реальность, которая изначально является природой мертвой и бессмысленной, неподвижной и немой, приобретает выразительную подвижностьи превращается в мощный потенциал нападения на хрустальный мир идеала. От таких ударов чары идеала рассеиваются и он рассыпается прахом, утрачивая все свои яркие краски и возвращаясь к бурому цвету земли. Подобная сцена имеет место в любом романе. Так что, строго говоря, реальность не делается поэтичной и не входит в произведение искусства, туда входит только тот ее жест, то движение, в котором реальность в очередной раз поглощает идеальное.
Решительно речь идет о действии строго противоположном порождению фантастического романа. Кроме того, разница заключается в том, что реалистический роман демонстрирует и сам процесс творчества, а старые жанры романа — только его объективные результаты, приключения.
11. Ветряные мельницы
Сейчас нам открывается поле Мотьель, пространство отражающее и неограниченное, где пребывают все вещи мира в качестве образцов. Проходя вдоль него с Дон Кихотом и Санчо, мы приходим к пониманию того, что каждая вещь имеет две стороны. Одна — это смысл вещи, ее значение, которое она имеет при интерпретации. Другая — «материя» предмета, его позитивная субстанция, которая представляет его до и сверх любой интерпретации.
На закате над линией горизонта, кроваво залитой солнцем, словно прокололи вену небосвода, вырастают перед нами мукомольные мельницы Криптаны и всплескивают руками. Эти мельницы имеют определенный смысл: «смысл» этих мельниц — гиганты. Понятно, что Дон Кихот не в своем уме. Но, декларируя слабоумие Дон Кихота, мы еще не решаем проблемы. То, что в нем ненормально, было и будет нормально для всего человечества. Пусть эти гиганты — не гиганты, ну а другие…, то есть гиганты в принципе? Откуда раздобыл человек этих гигантов? Ведьв реальностиих как не было, так и нет. Когда-то же случилось в первый раз человеку подумать о гигантах, и тот случай, в сущности, мало чем отличался от известного эпизода Сервантеса. Всегда рассматривается предмет, который в принципе не является гигантом, но взгляд с определенной стороны представляет его гигантом. В гигантских лопастях мельниц есть намек на руки Бриарея[221].Стоит нам подчиниться импульсу этой аллюзии, останется только последовать повороту, там обозначенному, и добраться до гиганта.
Столь же непререкаемой истиной является то, что каждое произведение духа есть мираж, возникающий в материи. Культура — идеальная сторона вещей — стремится предстать перед нами как мир отдельный и самодостаточный, куда мы могли бы направлять нашу сущность. Это некая иллюзия, и только рассмотренная как иллюзия, только понятая как мираж, парящий над землей, культура оказывается на своем месте.
12. Реалистическая поэзия
Точно так же, как силуэты вот этих вершин и облаков заключают в себе аллюзии на определенные формы животных, все предметы из своей мертвой материальности являют нам нечто вроде знаков, которые мы интерпретируем. Эти интерпретации уплотняются до того, что складываются в какую-то новую объективность, которая оказывается преумножением первой, той, что зовется реальностью. Отсюда — вечный конфликт:
