делу героизма, заметим, что в одних случаях он проявляется непосредственно, прямо, а в других случаях — опосредованно, косвенно. Первый случай, который обращает наше внимание на героя в эстетическом объекте, мы обычно рассматриваем кактрагическое.Во втором случае делаем из него эстетический объект, именуемыйкомическое.
Существуют эпохи, которые едва ощущают трагическое, времена, абсорбирующие юмор и комедию. Девятнадцатый век — век мещанства, демократии и позитивизма — склонен видеть на земле прежде всего комедию.
Описанная выше корреляция между эпосом и романом повторяется между трагической и комической тенденциями нашей души.
16. Трагедия
Герой, как я сказал, — это тот, кто хочет быть самим собой. Корень героического обнаруживается, таким образом, в действительном акте воли. Ничего похожего нет в эпосе. Поэтому Дон Кихот — персонаж не эпический, но именно — герой. Ахиллес осуществляет эпопею, а герой ее жаждет. То есть трагический субъект трагичен, а значит, поэтичен не потому, что он — человек из плоти и крови, а лишь постольку, поскольку он к чему-то стремится. Воля — это парадоксальный предмет, который начинается в реальном, а кончается в идеальном, потому что желают того, чего нет — это тема трагедии, и эпоха, для которой не существует воли, например, эпоха детерминизма и дарвинизма, не может быть интересна для трагедии.
Не станем слишком подробно останавливаться на греческой трагедии. Если быть до конца искренними, стоило бы заявить, что мы ее недостаточно хорошо понимаем. До сих пор филология не выработала для нас удовлетворительного инструментария, с помощью которого мы могли бы воспринимать греческую трагедию. Возможно, не существовало художественных произведений, более замутненных чисто историческими, преходящими моментами. Прежде всего не надо забывать, что трагедия имела в Афинах религиозное предназначение: спектакль происходил не только на подмостках театра, но и в душах зрителей. Сцена и публика были окружены атмосферой экстрапоэтической, атмосферой религии. То, что дошло до нас, похоже на либретто оперы, музыки которой мы не слышали никогда, это оборотная сторона гобелена, полная цветных ниток, оставшихся как изнанка неизвестной ткани веры. Эллинисты все еще лишь приближаются к постижению веры афинян, но реконструировать ее не удается. Пока этого не произойдет греческая трагедия останется для нас страницей, написанной на языке, словарь которого нам неведом.
Очевидно лишь одно: из-под масок своих героев с нами непосредственно говорят сами трагические поэты Греции. А если бы это делал Шекспир? Эсхил[231]строит действие со смешанной поэтико-теологической интенцией. Его тематика затрагивает, по крайней мере, эстетику, метафизику и этику. Я назвал бы еготеопоэтом.Его трогают вопросы добра и зла, свободы, справедливости, космического порядка, порождающего все окружающее. И его произведения — последовательный ряд ответов на эти высшие вопросы. Его вдохновение кажется более похожим на пыл религиозного реформатора. Оно больше подошло бы неhomme de lettres[232],не литератору, а Святому Павлу или Лютеру[233].Сила веры хотела бы преодолеть народную религию, которая оказывается недостаточной для зрелых времен. В другом месте это движение не привело бы человека к стихам, но в Греции, поскольку религия там была не узко-жреческой, а более влиятельной и широкой, теологический интерес труднее отчленялся от поэтического и философского.
Итак, оставим греческую драму и заодно с ней все те теории, которые, основывая трагедию на каком-то неведомом мне роке[234],считают, что крах и гибель героя обеспечивают качество трагического.
Во введении рока нет необходимости, и, хотя герой обычно терпит поражение, но и триумф, если он к нему приходит, не мешает ему сохранять свою героичность. Посмотрим на впечатление, какое драма производит на простодушного зрителя. Если он сохранит непредвзятость взгляда, то в глубине души ему все покажется несколько неправдоподобным. Двадцать раз он будет порываться вскочить с места, чтобы посоветовать протагонисту отказаться от своих намерений, прервать выбранную линию поведения. Простак весьма справедливо рассуждает, что все плохое происходит с героем по причине того, что он упорствует в том или ином своем замысле. Отказавшись от него, он бы все уладил, и, как говорится в конце сказок китайцев, с намеком на их древний кочевой образ жизни, мог бы уже остановиться и обзавестись многочисленным потомством. Следовательно, не существует никакого рока, или лучше сказать так: фатальное становится фатальным только потому, что сам герой является причиной этого. Беды Принца Постоянства стали фатальными только с того момента, как он решил стать постоянным, а вовсе не были фатально постоянными.
Я думаю, что классические теории страдают простым quid pro quo[235],и имеет смысл подправить их, опираясь на впечатление, производимое героизмом на простую душу, не способную на геройство. Простак не знает того слоя жизни, в которомлюди могут позволить себе роскошь действий исключительных. Он игнорирует превосходное и избыточное. Он привязан к необходимому, и то, что он делает, делает в силу обстоятельств. Он всегда работает под давлением, его действия — простые реакции. У него не укладывается в голове, что кто-то нацеливается на такие похождения, от которых ему ни холодно ни жарко. Ему кажется немного сумасшедшим всякий, кто стремится к приключениям, а он встречается в трагедии с человеком, вынужденным страдать от последствий обязательств, выполнения которых никто от него не требовал.
Итак, трагическое по своему происхождению весьма далеко от рока, герой сам стремится к своей трагической судьбе. Поэтому трагедия с точки зрения растительной жизни всегда имеет надуманный характер. Страдания рождаются оттого, что герой отказываетсяотречься от идеальной «r?le», от той воображаемой роли, которую он сам себе выбрал. Актер в драме, выражаясь парадоксально, исполняет роль, которая есть в свою очередь представление какой-то роли, хотя эта последняя очень серьезна. Так или иначе, в высшей степени свободное волевое решение зачинает и рождает трагический процесс. И это «я хочу» — творческое начало новых границ реальности, которые только для героя и существуют (в трагическом миропорядке); они, конечно, остаются не более чем фикцией для тех, кто не знает никаких иных желаний помимо обусловленных природной необходимостью, кто доволен тем, что есть.
17. Комедия
Трагедия не возникает на уровне земли, до нее нужно подняться. Доработаться до нее. Она — ирреальна. Если мы захотим отыскать в том, что нас окружает, что-нибудь похожее, то должны поднять глаза и устремить свой взор на самые высокие вершины истории.
Для восприятия трагедии наша душа должна быть предрасположена к великим деяниям, в противном случае трагедия покажется нам чистым позерством. Она не укореняется в нас с очевидностью и неизбежностью реализма, который прямо у нас под ногами зачинает произведение, и мы без особых эмоций пассивно ему покоряемся. В известном смысле поток трагедии требует, чтобы мы хоть в какой-то степени стремились к ней, подобно тому, как герой стремится к своей судьбе. Вследствие этого приходится, цепляться за, пусть атрофированные, но все еще существующие в нас признаки героизма. Так что каждый из нас пребывает внутри трагедии как ампутированный член, культя героя.
Но, раз ступив на стезю героизма, мы замечаем, что в глубине нашей души сильные движения и возвышенные порывы трагедии находят отклик. Мы удивляемся, обнаружив в себе способность жить с крайним напряжением, пропорционально которому мы растем, приобретая высшее достоинство. Трагедия в театре раскрывает нам глаза, помогает увидеть и оценить героизм в действительности. Так во время своего пребывания во Франкфурте Наполеон, кое-что понимавший в психологии, не захотел, чтобы сопровождавшая его труппа играла комедии на глазах публики, состоящей из подданных побежденных им королей, а потребовал, чтобы Тальма вывел на сцену персонажей Корнеля и Расина[236].
Но вокруг героической культи, которая изнутри направляет нас, носится туча плебейских инстинктов. По причинам, без сомнения, исключительно серьезным, мы с большим подозрением смотрим на всякого, кто хочет сделать что-то новое. Мы не ждем оправданий от тех, кто усердно трудится, не возвышаясь над общей массой, но решительно требуем объяснений от тех, кто имеет мужество подняться выше определенного уровня. Мало кого так ненавидит наш внутренний плебей, как человека амбициозного. А ведь герой, ясное дело, начинает с того, что проявляет свои амбиции. Вульгарность не так нас раздражает, как претензии. Именно это приближает героя к краю пропасти. Не несчастья, которые, скорее, возвышают его, а возможность выглядеть ничтожно-смешным. Афоризм «от великого до смешного один шаг»[237]формулирует подлинную опасность, которая угрожает герою. Горе ему, если он не оправдает свою чрезмерную величину, избыток душевных качеств, свою претензию не быть как все, нарушить порядок вещей. Реформатор, который вводит новое искусство, новую науку, новую политику, при жизни попадает в атмосферу едкой враждебности: окружающие предполагают, что он выскочка, если не жулик. Он настраивает против себя все, что отрицает, будучи героем: традицию, данность, общепринятое, привычки наших отцов, национальные обычаи, народную самобытность, наконец, всеобъемлющую инерцию. Все это накоплено веками и создает толстую корку семи сословий. А герой претендует на то, что какая-то идея, невесомая частица, возникшая в его фантазии, взорвет такой объем. Инстинкт инерции и сохранения не позволяет терпеть это и мстит. Направляет против героя реализм и превращает его в комическую фигуру.
Поскольку характер героического описывается как воля существа, которого еще нет, то трагический персонаж существует наполовину вне реальности. Если поставить его на ноги и погрузить в реальность полностью, он превращается в комический персонаж. С неимоверным трудом и усилиями приподнимается над инерцией реального благородный героический вымысел: он живет целиком этой устремленностью. Его свидетель — будущее,vis comica[238]же ограничивается взглядом на ту сторону героя, которая погружена в чистую материальность. Сквозь вымысел начинает проступать реальность, укореняется в нашем взгляде и замещает трагическую «r?le»[239].Герой играл роль самого себя и сливался с собой. Новое поглощение реальностью состоит в затвердении, материализации стремлений на теле героя. В результате мы видим «role» как смешную маску, как маскарадный костюм, под которым прячется заурядное существо.
Герой рвется к будущему, взывает к нему. Его позы имеют утопический смысл. Они демонстрируют не то, чем он является, а то, кем он хочет стать. Так женщина-феминистка надеется на то, что в один прекрасный день у женщин не будет необходимости становиться феминистками. Но комическое искажает феминистский идеал, показывая женщину, которая собственной волей начинает осуществлять его. Подмороженный и перенесенный в настоящее, идеал, будучи созданным для жизни в атмосфере будущего, не может выполнять самых тривиальных жизненных функций. И народ смеется над ним. Присутствие — это падение пролетающей над парами мертвой воды птицы-идеала. Народ смеется. И это— полезный смех: на каждого настоящего героя, которого он заденет, приходится
