сотня мистификаторов.
И, как результат, комедия живет трагедией, так же, как роман живет эпикой. Так, исторически она родилась в Древней Греции в качестве реакции на трагическое и философов, которые хотели ввести новых богов и создать новые традиции. Именем народных обычаев, наших пращуров и священных привычек Аристофан выводит на сцену фигуры Сократа и Еврипида[240].И то, что первый проповедовал в своей философии, а второй в своих стихах, он вложил в персонажи Сократа и Еврипида.
Комедия — литературный жанр консервативных партий.
От стремления быть до признания, что ты уже есть — такова дистанция от трагического до комического. Это именно тот шаг от великого до смешного. Переход героического характера от воли к представлению[241]является причиной регресса трагедии, ее распада, ее комедии. Мираж становится слишком очевидным.
Это происходит с Дон Кихотом, когда, не удовлетворенный утверждением своей воли к приключениям, он упорствует, считая себя странствующим рыцарем. Бессмертный роман висит на волоске от превращения в полную комедию. И он постоянно движется, как видим, от романного жанра к чистой комедии.
Первым читателям «Дон Кихота» такое движение и должно было казаться литературной новостью. В своем прологе Авельянеда[242]настаивает на этом дважды: «Вся эта история о Дон Кихоте Ламанческом — почти что комедия», говорит он в начале пролога и затем добавляет: «насладитесь его Галатеейи комедиями в прозе, а таковыми были почти все его романы»[243].Совершенно недостаточно объяснять эти утверждения тем, что комедия якобы была родовым названием всех произведений для театра.
18. Трагикомедия
Жанр романа без сомнения комический. Но мы не скажем, что юмористический, потому что под покровом иронии нередко прячется пустота. Прежде всего поэтическое значение романа нужно видеть в насильственном падении института трагического, сломленного силой инерции, побежденного реальностью. Когда настаивают на реализме романа, нужно иметь в виду, что в слове «реализм» заключено нечто большее, чем реальность, нечто, позволяющее самой реальности приобщиться к экспрессии поэтизации, которая обычно удалена от нее. Следовательно, как выясняется, не в реальности находится собственно поэтическое реализма, а в той силе притяжения, которая собирает осколки идеалов.
Верхняя граница романа — трагедия; оттуда спускается муза, следуя за трагическим в его падении. Трагическая линия неизбежна, она должна сформировать определенныйслой романа, пусть даже он и окажется тончайшим ограничительным контуром. Поэтому я считаю удобным придерживаться термина, найденного Фернандо де Рохасом для своей «Селестины»: трагикомедия[244].Роман — это трагикомедия. Возможно, в самой «Селестине» — кризис роста этого жанра, уже в «Дон Кихоте» достигшего полной зрелости.
Ясно, что трагическая линия может разрастись до такой степени, что займет в романе столько же места, сколько и комическая материя. Тогда трагедия охватывает все классы и переходные слои общества.
В романе как синтезе трагедии и комедии реализуется необычное предложение, которое без всякого комментария однажды промелькнуло в диалогах Платона[245].Дело было после позднего ужина, затянувшегося до рассвета. Сотрапезники, измученные соком Диониса[246],повалились спать в полном беспорядке. Аристодем лениво приоткрыл глаза, «когда запели первые петухи»; ему показалось, что только Сократ, Агатон и Аристофан[247]продолжали бодрствовать. Они, как он слышал, были захвачены трудным спором, в котором Сократ доказывал молодому автору трагедий Агатону и комедиографу Аристофану,что у трагедии и комедии должно быть не два разных автора, а один и тот же.
Это место не получило достаточного объяснения, но, читая его, я всегда подозреваю, что Платон, душа исполненная предзнаменований, заложил здесь семя романа. Думается, что, продолжая движение, направление которого в бледной ясности рассвета задал Сократ с высоты платоновского «Пира»[248],мы обязательно натолкнемся на Дон Кихота, героя и умалишенного.
19. Флобер, Сервантес, Дарвин
Непродуктивность того направления в испанской ментальности, которое принято называть патриотизмом, проявляется, в частности, в том, что по-настоящему большие свершения испанцев как раз и не были достаточно изучены. Восторг расходуется на бесплодные восхваления того, что похвалы не заслуживает, а там, где нужно бы в полной мере проявить энтузиазм, его и не хватает.
Недостает, например, книги, где было бы продемонстрировано в деталях, что каждый роман несет в себе, как тайный водяной знак, «Дон Кихота», точно так же, как каждая эпическая поэма включает в себя, как плод косточку, «Илиаду».
Флобер не постеснялся заявить это: «Je retrouve, — говорит он, — toutes mes origines dans le livre que je savais par coeur avant de savoir lire, don Quichotte[249]»[250]Мадам Бовари — это Дон Кихот в юбке с минимумом трагедии в душе. Она — читательница романтических новел и представительница буржуазных идеалов, распыляемых над Европой в течение полувека. Жалкие идеалы! Буржуазная демократия, романтика позитивизма!
Флобер ясно отдает себе отчет, что искусство романа — это жанр интенсивной критики, жанр с комическим стержнем: «je tourne beaucoup а la critique, — пишет он в то время, когда создает „Бовари“ —le roman que j’?cris m ’aiguise cette facult?, car c ’est una oeuvre surtout de critique ou pl?tot d’anatomie[251]»[252].И в другом месте: «Ah! ce qui manque a la soci?t? modeme ce n’est pas un Crist, ni un Washington, ni un Socrate, ni un Voltaire;c’est un Aristophane[253]»[254].
Я считаю, что в недугах реализма меньше всего нужно искать вину Флобера, и он может рассматриваться как исключительно важный свидетель.
Если современный роман в меньшей степени раскрывает свой комический механизм, то только по той причине, что сии жалкие идеалы едва отрываются от реальности, которая их и побеждает. Очень слабый перепад напряжений: идеал низвергается с ничтожной высоты. По той же причине можно предсказать, что роман девятнадцатого века довольно скоро станет мало кому интересен: он содержит минимум поэтического динамизма. Уже сегодня мы удивляемся, когда, взяв в руки Доде или Мопассана[255],не получаем более того удовольствия, которое получали тридцать лет назад. В то время как энергия, бьющая из «Дон Кихота», обещает не ослабнуть никогда.
Идеалом девятнадцатого века был реализм. «Факты, только факты», — восклицает персонаж Диккенса из «Трудных времен». Как, а не почему, факт, а не идея, — проповедует Огюст Конт[256].Мадам Бовари дышит тем же воздухом, что и мсье Омэ, атмосфера насыщена контизмом. Флобер читает «Курс позитивной философии» Конта в то же самое время, когда пишет свой роман: «est un ouvrage, — говорит он, — profondement farce; il faut seulement lire, pour s’en convaincre, l’introduction qui en est le r?sum?; il y a pour quelqu’un qui voudrait faire des charges au th??tre dans le go?t aristophanesque sur les th?ories sociales, des calofornies de rires»[257][258].
Реальность обладает столь суровым нравом, что не выносит идеалов, даже когда ее саму пытаются сделать идеалом. И девятнадцатый век не удовлетворился возведением вгероическую форму отрицания всего героического, не ограничился декларацией идеи позитивного, а снова заставляет опускаться ниже самой грубой реальности. Одна фраза, оброненная Флобером, особенно показательна: «On me croit ?pris du r?el, tandis que je l’ex?cre; car s’est en haine du r?alisme que j’ai entrepris ce roman»[259].[260]
Эти предшествующие нам поколения заняли роковую позицию. Уже в «Дон Кихоте» баланс поэтических весов оказался нарушен в сторону горестей, и этот баланс не удалосьвосстановить до сих пор. Но век, нас воспитавший, находит некое злобное удовольствие в пессимизме: он барахтается в нем, осушает свою чашу и сжимает мир таким образом, что ничто возвышенное не может устоять. От этого века нам достался только поток злобы.
Естественные науки, основанные на детерминизме, уже в течение первых пятилетий века захватили сферу биологии. Дарвин[261]уверен, что ему удалось взять в плен нашу последнюю надежду — жизненную силу, отдав ее в рабство физическим потребностям. Жизнь скатывается к голой материальности. Философия — к механике.
Организм, который представлялся независимым единством, способным действовать самостоятельно, оказывается помещенным, как фигура на гобелене, в физическую среду. И двигаться может только вместе с ней. Приспособление есть капитуляция и отречение. Дарвин сметает героев с поверхности земли.
Приходит roman exp?rimental[262]:Золя учится поэзии не у Гомера, не у Шекспира, а у Клода Бернара[263].Он все время говорит нам о человеке. Но поскольку теперь человек — не субъект своих действий, а объект, управляемый средой, в которой живет, роман стремится показать среду. Среда и есть его единственный протагонист.
Речь ищет о производстве «окружения». Искусство подчиняется одной власти — правдоподобию. Но разве трагедия не имеет своего собственного независимого эстетическогоправдоподобия? Правды прекрасного? И подобия этому прекрасному? То есть тому, чего не существует, если следовать утверждению позитивизма. Прекрасное — это то, что лишь правдоподобно, а истинна только физика. Роман дышит физиологией.
Как-то ночью на кладбищеP?re LachaiseБувар и Пекюше похоронили поэзию — ради правдоподобия и детерминизма[264].
III.Тяга к барокко[265]
1.
В главе первой мы видели материалистическую заряженность Барохи. Позитивизм материального, растворенный в идеологической атмосфере девятнадцатого века как ее основной элемент был чутко воспринят Андресом Уртадо и его автором. В сознание последнего вместе с этим элементом проникают и все родственные понятия: реализм, роман, пессимизм, злоба, неверие в человека. Во второй главе мы рассмотрели, как эти явления во всем разнообразии исторических оттенков отражаются в литературном жанре романа. Приверженность роману — в его сухом и чисто механическом восприятии, присущем эпохе — измельчило поэтический импульс Барохи, чья ставка на свободу, сделанная решительно и бескомпромиссно, должна была привести к исключительно динамическим произведениям.
Я не устану настаивать на этом термине: динамизм. Это то, что читателю следует искать в книгах Барохи. Искать в глубине, под коркой отмерших слоев. И я не теряю надежды на то, что в один прекрасный день энергичная сущность его книг, разрушив все нагромождения, пробьется на поверхность и захватит нас своим энтузиазмом.
Атмосфера, формирующаяся в нынешней в Испании, очень отличается от той, в которой прошли наше детство и юность. Конечно, все еще доминируют отжившие элементы: до сих пор мы чувствуем вокруг себя давящую атмосферу инерции и разрушения. Но поверх этого слышится нечто вроде предвестья, вроде крика рождающегося нового времени.
В действительности речь идет о переменах не только в Испании. Единая европейская душа меняет свой центр тяжести. Я не знаю, существует ли на сегодняшний день ясное представление о тех мощнейших ферментах, которые начали бродить на большой глубине континентального сознания. Но если посмотреть прямо в глаза нашей потаенной сущности, мы обнаружим, что почти
