имитировать ее, погружаться в нее на какое-то время именно потому, что она иная. «Просветители», хотя и их так или иначе затрагивает увлечение народным, в целом решительно отвергают его. Чисто по-испански: это зло, это варварство, это то, что было создано неразумным ходом истории. Оно, как и все остальное, что просто существует, — существует, чтобы быть пересозданным. «Просвещение» — стремление к коренному пересозданию. Неудобная жизненная позиция, которая вначале отрицает жизнь, с тем чтобы потом, на обломках, утвердить какую-то новую идею.
Не это ли означают слова Гойи в приведенном выше письме к Сапатеру? Гойя пересоздает свою жизнь. Он отказывается ходить в места, где можно послушать, как поют тираны, потому что жизнь должна быть иной — не той, которая нравится. Рационализм в области морали, максимально выраженный «категорическим императивом», призывает нас жить «против шерсти». Надо существовать исходя из определенных идей, которые подавляют любое первое движение, подвергают его сомнению. Это мучительно: «…как ты можешь себе представить, я не вполне доволен». Гойя уже никогда не будет вполне доволен. Даже если бы два года спустя на него не обрушилось страшное несчастье временный паралич и окончательная глухота, — его существование все равно было бы омрачено внутренним смятением, потому что с этих пор в Гойе поселяются два непримиримых соперника: стихийный темперамент и темный ум деревенщины — перед nisus[22], перед порывом к избранному и высокому; и талант художника служит всего лишь внешним проявлением этой внутренней борьбы. Гойя был выбит из того порядка, в котором человек существует в полусне, как дитя в колыбели, но ему не хватило силы разума, чтобы со всей определенностью обосноваться в определенности мысли. Считать, что можно до бесконечности оставаться в традиции, так же глупо, как и предполагать, будто разум — панацея, готовое решение всех проблем, не заключающее в себе новых зол. Часто забывают, что существование человека соткано из опасности и всякое решение чревато новым риском.
И вот около 1790 года — я подозреваю, что года на три — на четыре позже, — Гойя начинает писать тореро и актрис, чего он не делал в предыдущие годы, в те самые, когда он якобы не вылезал из таверн и цирков. Интересно, как объяснят это историки? Уточним некоторые детали.
Гойя пишет всего двух тореро: это братья Ромеро, Педро и Хосе. Портрет Костильяреса довольно сомнительной атрибуции, к тому же время его создания не совпадает с возрастом модели. Приняв во внимание даты активных выступлений на арене всех трех матадоров и дату написания последнего портрета[*Портрет Педро Ромеро отличается от двух других своей неопределенностью. Такое впечатление, будто он написан по памяти], следует все три портрета отнести самое раннее к 1790 году[23]. Три года назад Гойя познакомился с герцогиней Осуна, которая принадлежала к группировке Костильяреса. Вспомним, что вся испанская жизнь была тогда сплошной борьбой группировок. В 1790 году он, должно быть, познакомился с герцогиней Альба, во всяком случае, вступил в более короткие отношения с этой высокородной особой, такой дерзкой, взбалмошной и бесшабашной. Так вот, герцогиня Альба покровительствовала Хосе Ромеро[*Хосе Ромеро занимает в тавромахии второстепенное положение. Он, по всей видимости, не выступает в Мадриде до 1789 года, и маловероятно, чтобы Гойя был с ним близко знаком. Напротив, удивительно, что художника не заинтересовал Пене Ильо. Но Пене Ильо в то время только начинает завоевывать популярность].
В 1794 году он пишет первый из двух портретов актрис, портрет Тираны. Как случилось, что он выжидал столько времени, прежде чем запечатлеть эту звезду подмостков, по милости которой почти каждое представление заканчивалось дракой? Ведь Тирана умирает в этот же самый год. Но Тирана находится под сильным, непосредственным покровительством герцогини Альбы… и «просветителей». Игра случая! Гойя пишет первую актрису, воспитанную в правилах французского театра. В театре Сарсуэлы Тирана не участвует в сайнете, не исполняет тонадильи; она — трагическая актриса. Когда муниципальный совет предлагает ей поступить в одну из двух «традиционных» трупп, она вынуждена заявить, что не знает чисто испанского репертуара, не умеет говорить под суфлера и у нее нет никаких костюмов, кроме трагических. Перед нами на холсте Гойи — хмурое лицо орленка с непомерно густыми бровями, которыми, неизвестно почему, Гойя наделяет многие свои модели и которые жалует даже ангелам в Сан Антонио де ла Флорида[24][*См.: Colarelo. La Tirana, Madrid, 1897. Другая актриса, которую писал Гойя, Рита Луна, наследовала Тиране]. Почему же он не пишет тех актрис, которые, как Транадина, могут сказать о себе: «Мы из простого народа»[* Во «Вступлении» к трагедии дона Рамона де ла Крус «Нумансия» (1778)]?
Мое объяснение появления этих портретов нельзя понимать в тривиальном смысле. То, что такой-то тореро или такая-то актриса пользовались покровительством той или иной герцогини, играет маловажную роль. Я хотел сказать, что с 1787 года Гойя начинает рассматривать национальную жизнь с точки зрения тех двух социальных групп, к которым он примкнул и в которых оставался всецело вплоть до самой своей смерти. Поскольку эта точка зрения двойственна и противоречива (вкус верхов к «вульгарному» и ниспровергающее его презрение, исходящее от «идеи»), наследие Гойи, относящееся к темам такого порядка, двусмысленно и вызывает сомнения. Мы зачастую даже не знаем, превозносит ли Гойя то, что пишет, или осуждает, изображает ли он это pro или contra. ГИПОТЕЗА
Гипотеза, стало быть, такова: запоздалое — в сорок лет соприкосновение Гойи с жизненными правилами более высокого порядка порождает в нем внутренние противоречия. С одной стороны, его личность оказывается расщепленной: отныне и навсегда она раздвоена между «народностью» — а с самой душой народного связывали его происхождение и юные годы — и туманными представлениями о высших, несколько призрачных нормах, которые отрывают его от родной стихийности и внушают обязательство перед самим собою — жить иной жизнью. Эти два начала никогда не сольются, и Гойя будет жить, так и не приспособившись ни к одному из двух миров — ни к миру традиции, ни к миру культуры, — то есть без надежного убежища, в непрерывном смятении и неуверенности. Глухота доведет все это до границ патологии, замкнув в томительном одиночестве человека, который по складу своего темперамента должен был жить средою, постоянно чувствовать прикрытие среды и ее давление — только тогда он откликался, выказывая самые личностные стороны своего существа.
А жизненный шок, в который повергает его перемена окружения, дает удивительный результат: вырвавшись из традиций, в том числе и из традиций живописи, в которых он жил до этого, обязавшись взирать на все из отдаленных областей рассудка и не принимать первичного, Гойя высвобождает и как бы пробуждает от спячки свою самобытность. Все историки единодушно признают совпадение между переходом Гойи в новую социальную среду и появлением его великой живописи, состоящей из новшеств и дерзновении, которые, обгоняя друг друга, стремятся вперед, достигают пределов искусства, преступают эти пределы и пропадают в чисто маниакальном произволе.
КОММЕНТАРИЙ ГОЙЯ И НАРОДНОЕ
(Goya у lo popular). Перевод выполнен по книге: Ortega у Gasset J. Goya. Madrid, Revista de Occidente, 1962.
Впервые опубликовано в 1950 г. издательством «Ревиста де Оксиденте» в сборнике «Заметки о Веласкесе и Гойе».
В настоящем издании публикуются з 5 и 6 первой главы книги. В других главах Ортега рассматривает также ряд теоретических вопросов искусствознания и эстетики живописи.
В книге Ортега последовательно обращается к исследованию «обстоятельства» и «призвания» Гойи. Круг изучаемых здесь проблем обширен и проблематичен, поэтому к данной работе вполне применимы названия «Вокруг Гойи» и одновременно «Гойя изнутри». Творчество этого художника всегда являлось для Ортеги загадкой, притягательной проблемой. Значительная часть исследовательских материалов о Гойе из архива философа не опубликована и, возможно, не приведена в систему (см.: Ferrari E.-L. Ortega у las artes visuales. Madrid, Re vista de Occidents, 1970, p. 19).
[1] Видимо, имеются в виду фрески из Дома «глухого», написанные художником в 1820-е гг.
[2] Гойя работал для королевской гобеленовой мануфактуры Санта Барбара в 1775 -1780 и 1786-1792 гг. В 1775 г. он создал картоны для двух серий гобеленов на охотничьи темы. В 1776-1780 гг. Гойя исполняет три серии картонов на «народные» темы. К 1786-1789 гг. относятся две серии картонов на «деревенские» темы, и к 1791-1792 гг.-серия из семи картонов, опять на «народные».
[3] Фуэндетодос — арагонское селение, где родился Гойя.
[4] Имеется в виду Оливарес.
[5] Обходиться своими силами, делать самому (итал.).
[6] В тавромахии — весь состав участников представления.
[7] Сайнете (букв. «соус», «подливка», «лакомый кусок») — в XVII в. интермедия, ставившаяся между вторым и третьим актами пьесы; с середины XVIII в. самостоятельная одноактная пьеса из народной жизни, включающая в себя песни и танцы. Хакара — шуточный романс, в XVII в. исполнялся в интервалах между действиями, а затем, когда его стали петь на два или три голоса, превратился в самостоятельный жанр, приближающийся к оперетте. Тонадилья — первоначально народная песня; с середины XVIII в. — короткая комическая опера.
[8] Сарсуэла — жанр, близкий современной оперетте. Получил название от королевского загородного дворца, где впервые (в 1643 г.) были исполнены такого рода произведения.
[9] По желанию, по усмотрению (латин.).
[10] Изгнание иезуитов было проведено главой правительства Карла III графом де Арандой после спровоцированного ими в Мадриде восстания в апреле 1766 г. Пять тысяч членов ордена были насильственно вывезены в Папскую область в Италии, а имущество их конфисковано. В 1798 г. иезуиты вернулись, и официально их орден в Испании был восстановлен в 1815 г. Затем в 1820 г. во время революционных событий они были вновь изгнаны, а в 1829 г. возвращены и еще дважды изгонялись — в 1835 и 1868 гг.
[11] Лоа (букв. «хвала») — первоначально род пролога, в котором прославлялся тот, кому посвящалась пьеса; с середины XVIII в: — короткая, но самостоятельная композиция, обладающая своим собственным сюжетом; исполнялась, как и ранее, перед основной пьесой.
[12] Здесь имеется в виду увлечение образом жизни «махос»-мадридского простонародья.
[13] Власти действительно вели наступление на это народное зрелище. В 1754 и 1757 гг. были изданы указы, запрещающие корриду, но практически они не возымели силы.
[14] Известен портрет маркизы де ла Солана, написанный Гойей (1794-1795), Париж, Лувр.
[15] Тирана — народная песня.
[16] Постановка в Париже опер Глюка вызвала ожесточенную борьбу мнений. Против Глюка выступили приверженцы французской оперы (сформировавшейся в творчестве Люлли и Рамо) и сторонники итальянской оперы, представленной, в частности, Никколо Пуччини (1728-1800).
[17] Закон
