Ортега-и-Гассет Хосе

Искусство в настоящем и прошлом

I

Выставки иберийских художников могли бы стать исключительно важным обыкновением для нашего искусства, если бы удалось сделать их регулярными, несмотря на вполне вероятные разочарования, которые могут их сопровождать. Действительно, нынешняя выставка, как мне представляется, бедна талантами и стилями, если, разумеется, не иметь в виду вполне зарекомендовавшее себя искусство зрелых художников, дополняющее творчество молодых именно с содержательной стороны. Однако известная скудость первого урожая как раз и делает настоятельно необходимым систематическое возобновление экспозиций новых произведений. До самого последнего времени уделом «еретического» живописного искусства было существование в замкнутом кругу творческих поисков. Художникам-одиночкам, не признанным в обществе, противостоял массив традиционного искусства. Сегодня выставка соединила их и они могут чувствовать большую уверенность в успехе своего дела; вместе с тем каждый из них и в пределах этой целостности противостоит со своими взглядами представлениям других, так что они сами испытывают прямо-таки паническую боязнь общих мест в своем искусстве и стремятся довести до совершенства инструментарий своей художественной интенции. Что касается публики, то со временем она сумеет приспособить свое восприятие к феномену нового искусства и благодаря этому осознать драматизм положения, в котором пребывают музы.

Разумеется, произойдет это не сразу. Положение настолько сложно и парадоксально, что было бы несправедливо требовать от людей, чтобы они поняли это вдруг и в полной мере. Чтобы прояснить ситуацию, мне придется прибегнуть также к парадоксальному суждению. Я должен буду утверждать, что по-настоящему современным является такое искусство, которое не является искусством; из признания этого необходимо исходить, если мы сегодня намерены создавать подлинное искусство и наслаждаться им. Эта мысль может показаться трудной для понимания, поэтому попытаемся, как говорят математики, развернуть ее. Начнем с того, что почти каждая эпоха обладала искусством, адекватным ее мирочувствованию и, следовательно, современным ей, поскольку в большей или меньшей степени она наследовала искусство предшествовавшего времени. Подобное положение дел предоставляло значительные удобства для каждого очередного этапа истории прежде всего потому, что традиционное искусство со всей определенностью говорило новому поколению художников, что ему следовало делать. Например, новорожденному искусству предлагалось разрабатывать какую-либо невыявленную и нереализованную грань предшествовавших художественных стилей. Работа в указанном направлении была равнозначной сохранению традиционного искусства во всей его полноте. Иными словами, речь идет об эволюции искусства и об изменениях в нем, происходивших под воздействием непререкаемой силы традиции. Новое и современное искусство казалось совершенно очевидным по крайней мере как интенция и легко входило в живую связь с формами прошлого искусства. Это были счастливые времена, поскольку принцип нового искусства не вызывал никаких сомнений; более того, в такие времена современным считалось все или почти все искусство. Например, лет тридцать назад казалось, что полнотой настоящего обладает творчество Мане, но только когда он, первым среди других, перенес в свое искусство особенности живописного мастерства Веласкеса[1], его собственная живопись получила резко выраженный современный вид.

Сейчас положение иное. Если бы кто-нибудь, пройдя по залам Выставки иберийских художников, сказал: «Не берусь утверждать, что все это ничтожно, однако я не вижу здесь искусства», то я не колеблясь ответил бы ему: «Вы правы, все это лишь ненамного больше, чем просто ничто. Во всяком случае, это еще не искусство. Но скажите мне, многого ли можно было ожидать от этой выставки? Представьте, что вам двадцать пять лет и в ваших руках дюжина кистей, — как вы распорядились бы ими?» Допустим, что мой собеседник человек думающий; в этом случае он, скорее всего, предпочел бы два варианта ответа: повел бы речь об имитации какого-либо художественного стиля прошлого, и это позволило бы мне утверждать, что собственно современных стилей не существует, или, что вероятнее, извлек бы из запасников памяти название какой-нибудь единственной картины — наследницы традиции как примера освоения некой до нее не освоенной области в многоликом мире традиционного искусства. Если бы он не высказался ни в первом, ни во втором смысле, пришлось бы соглашаться с теми, кто утверждает, что традиция исчерпала себя и что искусство должно искать другую форму. Решать эту задачу должны молодые художники. У них еще нет искусства, они лишь заявляют о своем намерении его создавать. Собственно, это и имелось в виду, когда я утверждал, что подлинное искусство стремится не быть традиционным, ибо искусство, претендующее сегодня на то, чтобы считаться совершенным и полномасштабным художественным явлением, на самом деле оказывается полностью антихудожественным именно как повторяющее прошлое искусство.

Могут сказать, что если у нас нет собственно современного искусства, то остается искусство прошлого, способное удовлетворить наши эстетические вкусы. С этим трудно согласиться. Как можно наслаждаться искусством прошлого, если отсутствует необходимым образом связанное с ним современное искусство. Живой интерес к живописи прошедших времен всегда был обязан новому стилю: будучи производным от нее, этот стиль ей самой придавал новое значение, как это имело место в случае Мане — Веласкеса. Другими словами, искусство прошлого остается искусством в собственном смысле в той мере, в какой оно является также и современным искусством, то есть в какой мере оно все еще является плодотворным и новаторским. Превратившись же в просто прошедшее, искусство больше не воздействует на нас, строго говоря, эстетически; напротив, оно возбуждает в нас эмоции «археологического» свойства. Справедливости ради скажем, что подобные эмоции тоже могут доставлять великое наслаждение, однако едва ли способны подменить собственно эстетическое наслаждение. Искусство прошлого не «есть» искусство; оно «было» искусством.

Понятно, что причину отсутствия у современной молодежи энтузиазма по отношению к традиционному искусству следует искать не в немотивированном пренебрежении к нему. Если не существует искусства, которое можно было бы рассматривать как наследующее традиции, то и в венах нынешнего искусства не течет кровь, которая могла бы оживить и сделать привлекательным для нас искусство прошлого. Это последнее замкнулось в себе, превратившись тем самым в обескровленное, омертвелое, былое искусство. Веласкес тоже превратился в «археологическое» чудо. Глубоко сомневаюсь, чтобы даже разумный человек, способный отличать одни состояния своего духа от других, вполне отчетливо смог бы осознать отличие своей, вероятно, достаточно мотивированной увлеченности Веласкесом от собственно эстетического наслаждения. Попробуйте представить себе Клеопатру, и ее привлекательный, обольстительный, хотя и смутный образ возникнет на дальнем плане вашего сознания; но едва ли кто-нибудь заменит этой «любовью» любовь, которую он испытывает к современной ему женщине. Наша связь с прошлым внешне очень напоминает ту, что объединяет нас с настоящим; на самом же деле отношения с прошлым призрачны и смутны, следовательно, в них ничто не является подлинным: ни любовь, ни ненависть, ни удовольствие, ни скорбь.

Совершенно очевидно, что широкую публику творчество новых живописцев не интересует, поэтому нынешняя выставка должна взывать не к этой публике, а только к тем личностям, для которых искусство является постоянно возобновляющейся, живой проблемой, а не готовым решением, то есть по своему существу состязанием, беспокойством, а не пассивным наслаждением. Только такие люди могут заинтересоваться более, чем искусством в общезначимом виде, именно движением к искусству, грубым тренингом, страстью экспериментировать, ремесленничеством. Не думаю, чтобы наши молодые художники видели в своем искусстве что-то другое. Тот, кто полагает, будто для нашего времени кубизм является тем же, чем для других времен были импрессионизм, Веласкес, Рембрандт, Возрождение и так далее, допускает, по-моему, грубую ошибку. Кубизм не более чем проба возможностей искусства живописи, предпринятая эпохой, у которой нет целостного искусства. Именно поэтому характерной особенностью нашего времени является то, что сейчас рождается гораздо больше теорий и программ, чем собственно произведений искусства.

Создавать все это — теории, программы, уродливые опусы кубистов значит делать сегодня максимум возможного. Из всех приемлемых позиций лучшая призывает покориться естественному порядку данного времени. Более того, в высшей степени нескромно и наивно думать, будто и сейчас можно создавать то, что будет нравиться во все времена. Право же, настоящее ребячество рассчитывать на якобы предстоящий нам океан возможностей и надеяться при этом на выбор наилучшей среди них, мня себя султанами, епископами, императорами. Тем не менее и сегодня встречаются умники, желающие ни много ни мало «быть классиками». Если бы речь шла о попытке подражать стилистике прошлого искусства, то об этом едва ли стоило говорить; однако, вероятнее всего, они претендуют стать классиками в будущем, а это уже нечто чрезмерное. Желание стать классическим выглядит как намерение отправиться на Тридцатилетнюю войну[2].

То и другое, по-моему, просто позы любителей принимать позы; им уготован конфуз, поскольку подобного рода мечтаниям противится реальность. И вообще, едва ли уместно сейчас уклоняться от видения нынешнего положения дел таким, каким оно является на самом деле, во всем его драматизме, обязанном, во-первых, отсутствию современного искусства, а во-вторых, превращению великого искусства прошедших времен в исторический факт.

По существу, нечто подобное происходит в политике. Традиционные институты утратили дееспособность и не вызывают больше ни уважения, ни энтузиазма, в то время как идеальный силуэт новых политических учреждений, которые готовились бы оттеснить отжившие и прийти им на смену, еще не появился перед нашими глазами.

Все это прискорбно, тягостно, печально, и от этого никуда не уйти; вместе с тем положение, в котором мы находимся, не лишено и достоинства: оно состоит в том, что все это — реальность. Попытаться понять, чем она является на самом деле, представляется по-настоящему высокой миссией писателя. Все другие начинания похвальны лишь в той мере, в какой они способствуют осуществлению главной миссии.

Как бы то ни было, говорят, что художественное прошлое не исчезает, что искусство вечно. Да, так говорят, и все же…

II

Нередко приходится слышать, что произведения искусства вечны. Если при этом хотят сказать, что их создание и наслаждение ими включают в себя также вдохновение, ценность которого нетленна, то здесь возражать не приходится. Но наряду с этим трудно оспаривать факт, что произведение искусства устаревает и умирает прежде именно как эстетическая ценность и только затем как материальная реальность. Нечто подобное случается в любви. Она всегда начинается с клятвы на века. Но вот минует миг устремленности во вневременное, начальная фаза любви исчезает в потоке времени, терпит крушение в нем и тонет, в отчаянии воздевая руки. Ибо таково прошлое: оно есть крушение и погружение в глубины. Китайцы говорят об умершем, что он «ушел в реку». Настоящее — это всего лишь поверхность, почти не имеющая толщи, тогда как глубинное — это прошлое, сложенное из бесчисленных настоящих, своего рода слоеный пирог из моментов настоящего. Сколь тонко чувствовали это греки, утверждавшие, что умирать — значит «соединяться со всеми, кто ушел».

Если бы произведение искусства,