Ортега-и-Гассет Хосе
Мысли о романе
Недавно Пио Бароха[*В газете «Эль Соль». Позднее он откликнулся на мои замечания в теоретическом предисловии к роману «Корабль дураков»] напечатал статью о своем последнем романе, «Восковые фигуры», где, во-первых, выражает озабоченность проблемами романной техники, а, во-вторых, говорит, что хочет, следуя моим советам, написать книгу в tempo lento[1]. Автор намекает на наши разговоры о современной судьбе романа. Хотя я не большой знаток литературы, мне не раз приходилось задумываться об анатомии и физиологии этих воображаемых живых организмов, составивших самую характерную поэтическую фауну последнего столетия. Если бы люди, непосредственно решающие подобные задачи (романисты и критики), снизошли до того, чтобы поделиться своими выводами, я бы никогда не решился предложить читателям плоды моих случайных раздумий. Однако сколько-нибудь зрелых суждений о романе пока не видно: может быть, это придает некую ценность заметкам, которые я вел как попало, отнюдь не собираясь кого-либо чему-либо научить.
УПАДОК ЖАНРА
Издатели жалуются: романов не покупают. Действительно, романы сейчас распродаются хуже, чем раньше, тогда как спрос на сочинения идеологического характера, напротив, растет. Уже и эти статистические выкладки наводят на мысль о кризисе жанра, и, когда кто-либо из моих юных друзей, особенно начинающий писатель, говорит, что сочиняет роман, я до глубины души поражаюсь его спокойствию. Я бы на его месте дрожал от страха. Перед такой невозмутимостью невольно и, может быть, напрасно думаешь, что молодой автор, пожалуй, плохо представляет себе ответственность, которая на него ложится. Ведь создать хороший роман было нелегко всегда. Но если раньше для этого требовался только талант, то теперь трудности многократно выросли и, чтобы написать хороший роман, одного таланта далеко не достаточно.
Всякий, кто не отдает себе в этом отчета, — жертва собственного легкомыслия. Да и вообще, считать, будто кризиса жанров не бывает, способен лишь тот, кто мало размышлял о сущности художественного произведения. Не будем строить иллюзий: если полагать, что творчество зависит исключительно от субъективной способности, называемой вдохновением, талантом вопрос неразрешим. Тогда упадок жанра попросту означал бы, что по случайности нет гениальных людей. И внезапное рождение гения с неизбежностью бы влекло за собой расцвет любого самого забытого жанра.
Однако все эти разговоры о гении, вдохновении принадлежат к числу магических заклятий, и, чем яснее мы желаем видеть реальное положение дел, тем реже стоит к ним прибегать. Вообразите себе гениального дровосека в пустыне Сахара. К чему тут его мощные руки и острый топор! Дровосек без леса — абстракция. Это относится и к искусству. Талант лишь субъективное намерение, способное осуществиться только на определенном материале. Он же не зависит от личных качеств, и где его нет — ни гений, ни мастерство положения не спасут.
Любое литературное произведение принадлежит к известному жанру (мысль Кроче, который отрицает существование художественных жанров[2], не оставила сколько-нибудь заметного следа в эстетике). Жанр в искусстве, как вид в зоологии, — это ограниченный репертуар возможностей. И поскольку художественной ценностью обладают лишь возможности, которые настолько различны, что их нельзя считать повторениями, художественный жанр располагает весьма ограниченным набором вариантов.
Глубоко ошибочно представлять себе роман (я говорю прежде всего о современном романе) наподобие бездонного колодца, откуда можно постоянно черпать все новые и новые формы. Гораздо лучше вообразить себе каменоломню, запасы которой огромны, но все же конечны. Роман предполагает вполне определенное число возможных тем. Рудокопы, пришедшие раньше всех, без труда добыли новые блоки, фигуры, сюжеты. Нынешние рудокопы обнаружили только тонкие, уходящие далеко вглубь каменные жилы.
Над этим репертуаром объективных возможностей, который составляет роман, и трудится талант. Из выработанной каменоломни ничего не извлечет даже гений. Разумеется, никогда нельзя с математической строгостью говорить об окончательном истощении жанра. Но в ряде случаев это можно сделать с достаточной точностью. А иногда надлежит со всей очевидностью говорить о выработанности материала.
На мой взгляд, именно так обстоит дело с современным романом. Обнаружить новые темы теперь почти невозможно. Таков первый фактор колоссальной объективной, а не субъективной трудности, с которой встречается всякий, кто думает о романе, который бы отвечал нынешней полноте времен.
На протяжении целой эпохи романы могли жить за счет простой тематической новизны. Любая новость механически, как бы под воздействием электрического напряжения, индуцировала ток, щедро обогащая ценность материала. Поэтому долгое время пользовались успехом вещи, которых сегодня никто и в руки бы не взял. Недаром имя жанра — новелла, роман, иными словами, новость[3]. Но к этой трудности — найти новый сюжет — прибавляется другая, которая, видимо, куда серьезнее. По мере того как на свет выходили все новые сокровища возможных сюжетов, то, что еще позавчера казалось вполне приемлемым, вчера уже переставало кого-либо удовлетворять. Читатели требовали все лучших сюжетов, которые были бы еще невероятнее и «новее». Так, сужение числа новых тем сопровождалось ростом потребности в «новейших» — до тех пор, пока у читателя не утрачивалась восприимчивость. Таков второй фактор трудностей, с которыми сталкивается данный жанр.
О том, что нынешний упадок жанра нельзя связывать попросту с низким качеством современных произведений, красноречиво свидетельствует хотя бы следующий факт: чем труднее становится писать романы, тем хуже, слабее кажутся знаменитые, «классические» романы прошлого. Лишь немногие из них избежали жалкой участи — вызывать утомление и скуку читателей.
Это естественно и не должно приводить авторов в уныние. Наоборот, писатели постепенно воспитывают читателей, прививая им вкус, совершенствуя восприятие. Любой роман, превосходящий по своим достоинствам предыдущий, уничтожает его, а заодно и все остальные произведения того же ранга. Здесь, как в битве, победитель уничтожает своих врагов, и произведение, одержавшее жестокую победу в искусстве, истребляет легионы других, которые раньше пользовались успехом.
В целом я убежден: если жанр романа и не исчерпал себя окончательно, то доживает последние дни, испытывая настолько значительный недостаток сюжетов, что писатель вынужден его восполнять, повышая качество всех прочих компонентов произведения.
По правде сказать, великий Бальзак (если не считать двух-трех книг) кажется сегодня совершенно невыносимым. Наши глаза, привыкшие к куда более точным и верным картинам, тотчас обнаруживают приблизительность, условность, a peu pres[4] мира, изображенного в «Человеческой комедии». На вопрос, почему я не приемлю Бальзака-писателя (как человек это прекраснейший образец людского рода), отвечу: созданная им картина всего лишь худосочный подмалевок. Чем отличается настоящая живопись от подобного подмалевка? Тем, что в настоящей живописи изображаемый предмет представлен непосредственно, как бы лицом к лицу, во всей полноте бытия, в абсолютном присутствии; дурной подмалевок, напротив, не представляет предмета: на холсте — только туманные, слабые намеки, а на что — неизвестно. Чем больше мы вглядываемся в надежде увидеть хоть что-то, тем яснее ощущаем отсутствие чего бы то ни было.
Это различие между простым указанием и подлинным присутствием, на мой взгляд, главное во всех видах искусства, и прежде всего в романе.
Сюжет «Красного и черного» можно передать в двух словах. Чем отличается такой пересказ от романа? Не пытайтесь меня уверить, будто все дело в стиле. Это неумно. Важно, что, говоря «мадам Реналь полюбила Жюльена Сореля», мы просто указываем на событие. Стендаль же представляет его в непосредственной действительности, наяву.
Проследив эволюцию романа с момента возникновения до настоящего времени, убеждаешься: жанр постепенно переходит от повествования, которое только указывало, намекало на что-то, к представлению во плоти. Поначалу новизна темы позволяла читателю довольствоваться чистым повествованием. Приключение занимало его, как нас занимает рассказ о событиях, связанных с близким человеком. Но вскоре темы как таковые перестают интересовать; источником наслаждения становятся не судьбы, не приключения действующих лиц, а их непосредственное присутствие. Нам нравится смотреть на них, постигать их внутренний мир, дышать с ними одним воздухом, погружаться в их атмосферу. Из жанра повествовательного, косвенного роман делается жанром описательным, прямым. Точнее, он становится представляющим жанром. В пространном романе Эмилии Пардо Басан раз сто повторяют, что некий персонаж в высшей степени остроумен, но, поскольку по ходу дела герой так и не проявляет своего качества, книга в конце концов приводит нас в бешенство. Императив романа присутствие. Не говорите мне, каков персонаж, — я должен увидеть его воочию.
Обратившись к романам прошлого, которые и поныне радуют истинных ценителей литературы, сразу же обнаруживаешь: все они пользуются тем же приемом представления. И особенно «Дон Кихот». Сервантес дарит нам чистое присутствие персонажей. Мы слышим живую речь, видим впечатляющие жесты. Достоинства Стендаля — того же происхождения.
БЕЗ ОЦЕНОК
Нужно представлять жизнь героев романа, а не рассказывать о ней. Рассказ, сообщение, повествование лишь символ отсутствия того, о чем рассказывается, сообщается, повествуется. Где перед нами сами вещи, слова о них излишни. Стремление характеризовать персонажей — главная ошибка романиста.
Миссия науки — выработка определений. Любая наука упорно стремится уйти от предмета и достичь его знания. Но знание, определение предмета всего-навсего ряд понятий, а понятие в свою очередь только умственная отсылка к предмету. Понятие «красный» не содержит ничего красного; это движение мысли по направлению к цвету, который так называется, то есть его знак, указание на него.
Если память мне не изменяет, Вундт доказал, что простейшая форма понятия — жест, когда на предмет показывают пальцем. Ребенок начинает с того, что хочет схватить все вещи; не понимая зрительной перспективы, он полагает, что они совсем рядом. Потерпев неудачу за неудачей, он отказывается от первоначального намерения; довольствуясь теперь своего рода зачатком хватания, он только показывает на предметы указательным пальцем. В сущности, понятие — простой знак, обозначение. В науке важны не вещи, а знаковая система, способная их заместить.
Назначение искусства прямо противоположно. Его цель — уйти от привычного знака и достичь самого предмета. Двигатель искусства — чудесная жажда видеть. Фидлер во многом прав: цель искусства — дать более полное и глубокое видение вещей. Это относится и к роману. У истоков жанра считалось, что главное — сюжет. Однако вскоре эту точку зрения пришлось сменить: важно не то, что показано, а сама возможность показать что-либо имеющее отношение к человеку, а что именно — безразлично. Сегодня романы прошлого выглядят, рискну сказать, куда повествовательнее современных. Уточним. Не исключено, что это ошибка, поскольку первому читателю было, вероятно, как ребенку, довольно двух слов, простой схемы, и он воочию представлял себе весь предмет (древняя скульптура и последние психологические открытия огромной важности доказывают справедливость этого утверждения). В таком случае роман нимало не изменился. Его современная форма — описание, представление — только новое средство вызвать в нынешнем, искушенном читателе те же чувства, которые будило повествование в душе наивных, первых, читателей.
Если автор
