известном афоризме из книги «Происхождение трагедии из духа музыки»: «Жить так, чтобы хотелось еще раз так жить и целую вечность так жить!» Во имя этой «вечной радости становления» Ницше требует «переоценки всех ценностей как акта наивысшего самосознания человечества» (Ницше Ф. Esse homo. Спб., 1911, с. 62, 113).] В известных строках говорится:
«Настаивает скорбь: довольно, будет!
А наслажденье вечным быть стремится,
Бездонной жаждет вечности оно!»
Эти люди жаждут обнажить тела, чтобы каждой клеткой по-городскому вяловатой кожи впитывать возбуждающую энергию стихий, чтобы ощутить свою слитность с природой. Осушив бокал вина, они вдруг открывают в себе способность редкостного ясновидения, благодаря чему пред ними разверстываются предельные тайны космоса, созидательные парадигмы всех вещей. Этими тайнами являются ритмы: они обнаруживаются в декорирующей это празднество массе синих тонов, являющихся цветовой доминантой неба, моря, заросшего травой луга, деревьев, туник, и в том, что противостоит этой синеве и дополняет ее, — в теплых красновато-золотистых тонах мужских фигур, потоков солнечного света, крутых боков сосудов, янтарном цвете женских тел. Небо воспринимается как тончайший, неуловимо-бездонный вопрос, а земля, обширная и прочная, — как хорошо обоснованный и вполне удовлетворяющий их ответ. Находящиеся здесь люди осознают, что во всем есть правая и левая стороны, верх и низ, что есть свет и тень, покой и движение; становится очевидным, что вогнутое — это лоно, готовое принять в себя выпуклое, что сухое стремится к влажному, холодное — к горячему, что молчание подобно постоялому двору, пребывающему в ожидании шума и суматохи. Ритмическое таинство космоса открывается им не в результате извне почерпнутой учености: это вино, само являющееся мудрым богом, одарило их способностью мгновенного интуитивного постижения великой тайны. Разве можно представить себе, чтобы в их головах могли поселиться какие-нибудь понятия; конечно же, нет: вино погрузило их тела в текучий разум, в котором плавает мир. Наступает минута, когда движения рук, торсов и ног этих людей тоже становятся ритмичными, мышцы не просто сокращаются — теперь это происходит согласованно. Ориентиром, компасом телесных движений является некая таинственная логика, пребывающая в мышцах человека: вино усиливает ее, и движения складываются в танец.
III. «Вакханалия» Пуссена
Согласно Тициану, вино привносит духовную энергию в чистую органическую материю. Мы видим, как в этой великолепной картине в образе людей, наслаждающихся радостями жизни, провозглашает себя философия Возрождения. В Средние века говорили о духе как об антиподе и враге материи. Тогда духовное возрастало, одолевая материальное: в жизни видели войну души против тела, а тактику этой войны называли аскетизмом.
Возрождение по-иному чувствует загадку существования. Оно решительно отвергает пессимистический дуализм. Мир для него един и не сводится ни к грубой материи, ни к воображаемой духовности. То, что в Возрождении будут именовать материей, способно наполняться ритмической дрожью — она-то и называется духом. Самопроизвольно, хотя и под действием вина, побуждаются мышцы к танцу, гортань — к песне, сердце — к любви, губы — к улыбке, мозг к идее.
Попробуем теперь придать обобщенный вид уже выявленному нами значению тициановской «Вакханалии»: она показывает зрителю миг, в котором исчезают какие бы то ни было различия между человеком, зверем и богом. Персонажи из плоти и крови посредством простого напряжения, концентрации своей природной, то есть бестиальной, энергии возвышаются до сущностного единения с космосом, до не знающей предела способности постигать мир, до абсолютного оптимизма. Все это является родовыми свойствами, по существу, уже божественного существования.
Теперь попробуем в самом общем виде сравнить с «Вакханалией» Тициана «Вакханалию» Пуссена.
Поверхность этого холста представляет сущие руины… Удручающий факт, поскольку верно передать замысел картины не в состоянии ни фотографические, ни гравированные репродукции. Эта картина, вывешенная в зале, в который почти не заходят посетители музея, неотвратимо агонизирует.
Красные краски, которыми Пуссен писал фигуры людей, уже поглощены хищными лучами реального света, они разложились за прошедшие века. Холодные синеватые тона, подмазанные черным, смешались в однородную массу. И если, глядя на картину Тициана, мы настраиваемся на веселье, то этот холст, потрепанный в житейских перипетиях, рождает в нас грустные чувства и мысли о бренности славы, о том, что все приходит к своему концу, о жестокости времени, этого Великого Пожирателя!
И все же то, о чем повествует Пуссен, представляется даже большим весельем, нежели версия Тициана. Ибо у Тициана идет речь о случившемся, он показывает нечто сущностно мимолетное. Нам же остается только отметить усилие материи, посредством которого она возвышается до высших духовных вибраций. Да еще вообразить, как происходящее здесь должно будет естественным образом завершиться бесконечной утомленностью людей, телесной вялостью, ослабевшими мышцами и неприятным вкусом во рту.
Персонажами Пуссена, напротив, являются не люди, а боги. Это фавны, сирены, нимфы и сатиры, составившие в этом вечном лесу компанию Вакху и Ариадне в их безудержном веселье. На картине Пуссена вы не найдете ничего реалистического, человеческого. Но не потому, что человеческое было забыто или недооценено Пуссеном, а по принципиальным соображениям. Пуссен творил в эпоху, когда Возрождение уже минуло, а с ним завершилась и человеческая вакханалия. Он живет во время, следующее за тициановской оргией, и своим творчеством оплакивает ее результаты-скуку и бездушие. Оптимистические ожидания Возрождения не сбылись. Жизнь тягостна и чужда поэзии, она все более сжимается в пространстве. Народы Европы впадают то в мистицизм, то в рационализм. Что это за жизнь?! Она сведена к минимуму, ибо крайне ограничено действие; и все же, чем сильнее подавляет своей суровостью наше сегодняшнее существование, тем чаще память обращается к жизненному блеску в этом сейчас уже смутно нами представляемом прошлом.
Пуссен — романтик классической мифологии. В ирреальном пространстве его картины перед нашими глазами проходит гармоничный кортеж божеств, отмеченных неисчерпаемым жизнелюбием: они пьют, но не напиваются, и сама вакханалия является для них не праздником, а обычной, нормальной жизнью. Очень удачно сказал об этом Мейер-Грэфе: «„Вакханалия“ Пуссена чужда крайностей. Она не является, как у Тициана, полднем распутства, она есть счастье, ставшее нормой».[5 — Meier-Graefe. Spanische Reise. Berlin, S. Fiscker Verl., 1910, S. 314.Эта фраза немецкого критика из его «Путешествия по Испании» явилась поводом для написания данного очерка.] В самом деле, здесь и ребенок с картины Тициана помещен справа, рядом с фавном и нимфой, восседающей на козле. Впрочем, у малыша тоже ножки козленка, — это миловидный сатиренок, сын козла и… прекрасное божество. Вообще говоря, в этом уравнивании богов и животных я усматриваю столь характерную для романтизма низменную меланхолическую интенцию. Когда Руссо призывал человека возвратиться назад в Природу, он тем самым указал на сущностную противоречивость цивилизации: будучи творением человеческого гения, она оказалась его ошибкой, стала дорогой, ведущей в никуда. Природа совершеннее культуры, или, другими словами, зверь ближе к богу, чем человек. Немногим раньше Паскаль заявил: «II faut s’abetir».[6 — Следовало бы поглупеть (франц.).]
IV. «Пьяницы» Веласкеса
Пуссен сообщал нам, что красота и жизнелюбие — неотъемлемые свойства богов, а не людей. Веселье, которое он изобразил на холсте, рождает, увы, печальное чувство, поскольку в этой сцене для нас места нет. Реальность тягостна и печальна, счастье же призрачно, как эти боги и нимфы. Солнце как будто бы отомстило картине за ее ирреальность, краски на ней выцвели… говорят же, что олимпийские боги ослепили Гомера, отомстив ему за бесчестье, которым он навеки покрыл имя Елены.
Решение данной темы, избранное Пуссеном, сообщает нашему уму достаточно отвлеченное, ограниченное и неотчетливое понимание существа сюжета: мы воспринимаем лишь слабые отсветы безбрежного жизнелюбия, которым светятся лица всех этих божеств. Такое мало обнадеживающее решение невольно укрепляет в нас чувство грусти. Но как бы то ни было, Пуссен уверяет нас, что боги есть. Пуссен пишет богов.
А наш Веласкес собирает на картине каких-то неотесанных типов, прощелыг, отбросы общества, нерях, продувных бестий и бездельников. А зрителям говорит: «Давайте посмеемся над богами».
Группа расположилась в винограднике, в центре ее полуобнаженный молодец несколько вялого телосложения надевает на голову другого босяка венок из виноградных листьев. Следовательно, теперь этот будет Вакхом. Компания, собравшаяся у кувшина с вином, совершает возлияние: глаза у выпивох осоловели, щеки и губы расплылись в нелепые подобия улыбок. И это, собственно, все.
Таким образом, вакханалия опускается до заурядной попойки, а Вакхом становятся по очереди. Помимо того, что мы видим здесь, что можно воспринять, так сказать, на ощупь, больше ничего на холсте нет. Здесь нет богов.
Состояние духа, о котором заявляет эта картина, является вызовом всей мифологии, которая, как известно, всегда интересовала самого Веласкеса,[7 — В очерке «Введение к Веласкесу» Ортега уточнил, что интерес к мифологии не был для Веласкеса органичным.] — достаточно вспомнить, например, его «Меркурия и Аргуса» или «Бога Марса».[8 — «Меркурий и Аргус» (ок. 1659 г.) — такая же сниженная интерпретация мифологического сюжета, как и «Триумф Вакха». Относительно «Марса» существует вполне убедительное предположение, что на картине изображен шут, игравший роль бога войны, тем более что она была написана примерно в те же годы, что и основные портреты шутов.] Здесь же — отважное согласие с материализмом, высокомерное malgre tout.[9 — Вопреки (франц.).] Только оправдан ли этот реализм и не ведет ли он к ограниченности?
Со своей стороны зададим художнику вопрос: а что же такое боги? И что символизируют люди в образе богов?.. Это трудный и большой вопрос. Предельно кратко я сказал бы так: боги — это верховное значение, которое получают некие вещи, когда они рассматриваются во взаимосвязях с другими вещами. Например, Марс наиболее ярко воплощает черты воина — мужество, упорство, физическую силу. Венера выражает идеальный объект сексуального вожделения — желаемое, прекрасное, нежное и податливое, вечное женственное. Вакх — это концентрация естественного сверхвозбуждения, то есть порыв, любовь к просторам природы и к животным, изначальное братство живых существ и те дарящие счастье наслаждения, которые память еще доставляет несчастному человечеству. Боги — это все наилучшее в нас самих, что некогда отделилось от обыденного и недостойного и сложилось в образ совершенной личности. Утверждать, будто богов нет, — значит не видеть в вещах ничего, кроме материального устройства, значит не воспринимать излучаемого ими благоухания, не видеть сияющего нимба их идеального значения. Или в конечном счете полагать, что жизнь не имеет смысла, что вещи мира существуют сами по себе. Тициан и Пуссен, каждый на свой лад, являются религиозными личностями: подобно Гете, они испытывают набожное чувство к Природе. Веласкес же великий атеист, колоссальный безбожник. Своей кистью он как метлой сметает с холста богов. В его вакханалии не просто нет Вакха; то, что здесь есть, — это бесстыдство под личиной Вакха.
Веласкес — наш художник. Он вымостил дорогу, по которой пришло наше время — время, в котором нет богов, административная
