Современная культура и Православие. Олеся Александровна Николаева.
«Искусство писателя замечательное, но какое унижение искусства!», — сказал об одном позднем сочинении вольнодумца Толстого его современник-христианин. Прошло немногим более ста лет — и как страшно изменился облик культуры, изменилось состояние душ и сердец! Где ныне «замечательное искусство», которым блистали и те, кто «унижал искусство»? Где великая русская литература, великая русская музыка, великая русская живопись?..
Не будем впадать в идеализацию. И в ХIХ веке было и унижение искусства, и унижение человека в искусстве, и общественный обман через искусство. Широко разлитый культ литературы был одним из главных средств культивирования упадочного интеллигентского утопизма. И все же разница между веком уходящим и веком минувшим огромна.
Очень долго мы недостаточно отчетливо видели эту разницу. Официальное искусство победившего утопизма было совершенно немощно в своих новшествах и полностью ориентировано на классику в своих достижениях. Все ждали, когда заговорит в полный голос искусство неофициальное, потаенное, гонимое. И вот, по мере падения цензурных оков перед нами стали все более и более явственно вырисовываться уродливые очертания этого «нового искусства». Сказать, что оно бездарно, плоско, пошло, безобразно — это значит еще ничего не сказать. На наших глазах служители Муз постепенно становятся служителями Сатаны, вовлекая в это служение и толпы потребителей «искусства». Мы видим разложение и гибель не отдельных художников, но человечества — той его части, которая вовлекается в апостасию.
Люди всегда падали и грешили. Но отношение к злу и греху могло быть совсем разным. Во времена торжества христианства зла боялись и стыдились, со злом боролись, в грехах каялись. В последующие времена «отменили стыд», началось уравнивание в правах добра и зла, добродетели и греха. В последние времена зло будет торжествовать, а добро окажется под запретом. Отчасти это уже и происходит. Духовное понимание современного искусства раскрывает страшную правду о человеке, о тех «глубинах сатанинских», в которые он устремился.
Олеся Николаева, автор этой книги, — замечательный поэт. Она имеет право судить современное искусство, потому что она — один из его творцов и видит изнутри происходящие в нем процессы.
В свое время Марина Цветаева после тридцатилетнего страстного служения поэзии написала «Искусство при свете совести», где подвергла величайших поэтов и себя самое беспощадному суду и осуждению. Олеся Николаева смотрит на культуру более оптимистически, ей несвойственны нигилистические порывы кающихся интеллигентов и «наших новых христиан». Она уверена, что человек искусства имеет возможность быть верным голосу христианской совести. Она утверждает, образно говоря, что художники участвуют по-своему в строительстве тех двух градов, о которых сказал блаж. Августин: «Две любви создали два града: земной — любовь к себе, доходящая до презрения к Богу, небесный же — любовь к Богу, доходящая до презрения к себе». Эти два града, противоположные по ценностям в них вложенным, создаются на территории, которую они отвоевывают один у другого.
Пока еще стоит этот мир, каждый из нас может сделать свой выбор — созидать с Богом или воевать против Бога.
Христианская культура — созидание о Христе и со Христом — была и должна быть.
Протоиерей Валентин Асмус
Православие и современная культура
Мифоритуальный характер советской культуры
История идей упирается в историю чувства, историю ментальности человека. Ход ее имеет зигзагообразный рисунок и напоминает траекторию маятника, в амплитуде которого крайней точке рационализма и прагматизма соответствует последующий накал романтизма и сентиментализма; так, эпоха Просвещения с ее доминантной установкой на возможности человеческого разума сменяется эпохой романтизма, растворенного в мистических исканиях Александровской эпохи; та, в свою очередь, уступает место русскому вульгарному утилитаризму и нигилизму, на смену которому приходит народничество с его мечтательностью, патетикой и морализмом и, наконец, марксизм, претендующий на онтологизм, универсализм и мессианство… И т.д.
На смену монолитной советской культуре закономерно пришла культура калейдоскопическая и эклектичная. И тем не менее корни ее, при всей их оппозиционности — и идеологической, и стилистической — режиму большевиков, уходят в советскую почву. Ибо хотя, как сказал поэт, «свое родство и скучное соседство мы презирать заведомо вольны» [1] , родство все же остается родством.
Мощная и сильная советская культура была культурой функциональной и оформительской по существу, ибо она «в художественных образах» оформляла советскую идеологию и воспитывала «нового человека»: железного борца и строителя коммунизма.
Как ни странно, но вымороченный М. Горьким (совместно с критиком Б. Кирпотиным) метод «социалистического реализма» действительно существовал. За реализм, правда, выдавался приукрашенный натурализм или же своеобразный классицизм, декларирующий себя как метод «жизнеподобия» и создающий образ такой реальности, где идеологически сконструированное «должное» выдается и принимается за действительное.
Под «жизненностью» произведения понималось наличие в нем житейских реалий, узнаваемых деталей и персонажей «с лицами прохожих», воспроизводящих обобщенный образ простого советского человека, этого «типичного представителя», призванного в новой жизни быть идейным «колесиком и винтиком» единой госмашины, то есть исключительно функцией социальных, производственных и государственных отношений.
За этой установкой на создание средствами культуры и искусства «дублированной» реальности, замешанной на идеальном образе коммунистического завтра, идеологически стерилизованной, лишенной онтологических проблем и психологических конфликтов и при этом претендующей на статус реальности первой и основной, скрывался некий неосознанный оккультный проект. Во всяком случае, элементы оккультного и магического отношения к действительности в советском искусстве были налицо.
Весьма примечателен в этом отношении случай со Сталиным, который наградил Сталинской премией всех актеров, сыгравших роль молодогвардейцев в фильме «Молодая гвардия» — всех, кроме актера, исполнявшего роль предателя Стаховича: тень персонажа никак не позволяла артисту оказаться в числе лауреатов.
Тот же магический взгляд существовал и по отношению к вестнику, приносящему дурную весть: гонец должен был понести за нее кару. Такой дурной вестью была информация о реальных беззакониях и злодеяниях советской власти и «органов». Негативная информация называлась «антисоветской пропагандой», и тот, кто ее разглашал, делался государственным преступником и не только: такая информация, негативная («клеветническая») по отношению к большевистскому переустройству мира, представлялась куда более опасной, чем реальное социальное бедствие, будь то голод или война; и то и другое могло иметь место в жизни советского государства без ущерба для той «дублированной» реальности, в котором оно мыслило свое бытие. Но магическое отношение к произнесенному слову (вспомним советские заклинания) превращало любые «клеветнические измышления» в онтологическую угрозу, поскольку они ставили под сомнение именно эту реальность, а она-то и была призвана выступать в качестве первичной и даже идеальной.
Из этих же неосознанных оккультных соображений цензурой вымарывалось или запрещалось всякое художественное слово, всякая картина, всякое музыкальное произведение, которые СТИЛИСТИЧЕСКИ («У меня расхождения с советской властью стилистические» — А. Синявский) не вписывались в общий замысел той сконструированной реальности, в которой, вопреки реальности подлинной, предлагалось советскому человеку благоденствовать, то есть бороться и строить: любой диссонанс в ней, а тем паче ее переосмысление, грозили советскому государству катастрофой.
Парадокс в том, что власти — партаппаратчики и чиновники, поддерживаемые мощнейшей армией и службой госбезопасности, защищенные «железным занавесом», — действительно боялись горстки владеющих пером беззащитных советских интеллигентов.
Это, однако, не значит, что советская литература была начисто лишена вымысла — научная фантастика или революционная романтика, если их логика соответствовала духу «светлого будущего» страны Советов, смело вливались в потоки советской литературы.
Язык литературы, помимо патетической лексики, был языком разговорным, бытовым, функциональным. Собственно, именно этот язык и был пригоден для создания иллюзии жизнеподобия советской литературы. «Как дышит, так и пишет», или «как дышу, так и пишу», на разные лады безо всякого плагиата «выданное на-гор`а» самыми разными авторами — десятками, сотнями! — объясняется ведь не только лежащей на поверхности рифмой, но и самим ключом к советскому творчеству: советский творец плоть от плоти и кровь от крови советского трудового народа.
Советские писатели в своей массе — это поменявшие профессию крестьяне и люмпены, рабочие и колхозники, монтажники и высотники, летчики и моряки, химики и врачи. Поведенчески, однако, они почти ничем не отличались от народа, из которого вышли. И даже сознание собственной значимости, хотя и наложившее определенный отпечаток на их поведение и речь, тем не менее вполне соответствовало строгим канонам советской жизни.
Советская культура была создана по типу мифоритуальной структуры, где в качестве тотема выступала «народная власть большевиков», во главе которой стоял «символический отец» Ленин (Сталин), в качестве ритуальной оппозиции выступали «враги народа», «инициацией» служили ритуалы приема в октябрята, пионеры, комсомол и партию, оказывающие свои «магические воздействия» на «посвященных», в результате чего повышался их духовный и социальный статус. По сути, партийная сознательность и идеологическая бдительность, диктовавшие определенные мыслительные стандарты и поведенческие нормы, призваны были служить инструментом тотемической идентификации.
В эпоху «зрелого социализма» о личностном поведенческом умысле как части художественного творчества можно говорить лишь в связи с «оттепелью» и зарождением богемной среды и богемной жизни, когда само поведение становится неотъемлемой, если не доминантной частью творчества — «творческой жизнью».
«Творческая жизнь» состоит теперь в неприятии режима, в противостоянии идеалу советского «нового человека» с его моралистическими установками, и огульном западничестве: «джентльменский набор» интеллигента «оттепели» — это портрет Эрнста Хемингуэя на стене, ночной черный кофе с непременными сигаретами, американские джинсы, купленные у спекулянтки, и бесконечная череда адюльтеров и пирушек: вольные артистические бдения.
Здесь, в недрах этой богемы, часть которой благополучно состоялась в качестве советских деятелей культуры, часть — растворилась в эмиграции, а часть — просто спилась, вызревал «андеграунд» — подпольное, «подземное» течение, которое вынырнуло на поверхность в эпоху «перестройки» и «гласности» и к концу ХХ века сделалось доминирующим и известным под названием ПОСТМОДЕРНИЗМА.
Диктатура плюрализма
Можно без преувеличения утверждать, что мы живем в постмодернистскую эпоху, имея при этом в виду, что постмодернизм есть не столько общекультурное течение, сколько определенное умонастроение или, как определил его Умберто Эко, «духовное состояние» [2] .
Постмодернизм предполагает прежде всего антиуниверсализм. Он отвергает любую систему как таковую, будь то вероучение, объяснительная схема или обобщающая теория, претендующая на обоснование закономерностей мира. Постмодернизм видит в построениях такого рода «шоры догматизма», которые и пытается уничтожить. Догматизм, в свою очередь, представляется ему угрозой метафизики, особенно ненавистной постмодернистскому сознанию. Под метафизикой оно понимает сами принципы причинности, идентичности, Истины. Ни Царству Небесному, ни платоновскому миру идей как таковым нет места в постмодернизме.
Вместо единой абсолютной Истины здесь выступает некая множественность относительных, частных «истин», призванных к мирному сосуществованию и взаимному приспособлению в рамках плюралистического пространства. Коль скоро все противоречия «истин» могут быть сняты посредством их примирения, в мире больше нет места тайне или хотя бы секрету. Все секреты могут быть объяснены, ибо в противном случае, если с тайны не может быть сорван покров и если постмодернистскому сознанию так и не удастся поглумиться над ее наготой и доступностью, она может таить угрозу личности
