помещает свой объект. И если мир составляет некое единое культурное пространство («метапространство») и весь заключается в настоящем («метаистории»), то предметы, содержащиеся в нем (в том числе — ценности), могут быть с легкостью перемещены, причем эти «перемещенные предметы» получают иной смысл, иную знаковую форму.
Самым наглядными здесь будут инсталляции современных художников. Инсталляция — это и есть перемещенный предмет (или найденная вещь, украденный объект) в чистом виде. Инсталляцией может быть практически все — любой экспонат с советской выставки ВДНХ, лоскут, приклеенный к бумаге, спичечный коробок, пришпиленный к двери, табурет на подставке, аквариум с проросшей травкой на дне и т.д. Однако сами по себе они — вещи мира сего, неокультуренные предметы, пока художник не поместит их в подобающий контекст художественной галереи, не снабдит надписью и своей авторской фамилией. Как только они выставляются напоказ на соответствующей выставке, получают знак авторской принадлежности и этикетку с названием, они становятся произведениями актуального искусства.
Например, некий поэт по фамилии Месяц «коллекционирует дождики»: он собирает в банку капли. Это могло бы быть лишь фактом его биографии или, в худшем случае, его истории болезни, и все. Но то, что он каждый раз непременно наклеивает на свою «авторскую» банку этикетку, на которой написано место и время заготовления экспоната, и выставляет его на обозрение, дает ему основание числить это фактом актуального искусства [23] .
Таким образом, для восприятия такого рода искусства необходимо учитывать три момента: кто, когда (где) и с какой целью. На третий вопрос должна ответить надпись на инсталляции, ибо она, главным образом, и содержит мотивировку. В этой надписи должна быть указана некая аллюзия (субъективная и произвольная), которая возникала у художника при созерцании «перемещенного предмета». То есть табурет может быть аллюзией, предположим, на писсуар Дюшана, спичечный коробок — на роман «Имя розы», а аквариум с травкой — на «Черный квадрат» Малевича. Название инсталляций и придает им статус знака, указующего в разные стороны культурного пространства.
И здесь становится важным второй вопрос («когда/где?»), ибо он имеет прямое отношение к контексту, в который помещен предмет (текст), поскольку один и тот же текст, в зависимости от контекста, может оказаться совершенно разными текстами.
Таковыми могут быть любые цитаты, любые фрагменты жизненной обстановки- вплоть до афиш, почтовых открыток, уличных лозунгов и надписей на стенах и тротуарах. Задача постмодерниста — поместив в иной контекст тиражированные массовой культурой высказывания, придать им новый смысл, который полностью зависит от индивидуального воображения зрителя/читателя или, по крайней мере, уверить его в том, что этот смысл существует. Прием перемещенных предметов используется и в комбинированной живописи, и в литературе, и в музыке.
Перемещенный предмет в инсталляции призван утратить свою подлинность, существенность, функциональность, если не саму вещественность, — он становится лишь орудием манипуляции, выражением авторской аллюзии, артефактом, не укорененном в платоновском мире идей.
Технология постмодернизма
Ту же цель не менее парадоксальным образом преследует и американская художница Шерри Левин, фотографирующая чужие фотографии и копирующая чужие картины, чтобы выставлять их потом как свои собственные. Выступая в качестве творческого мотива для последующей репрезентации, эти римейки (англ. to remake «переделать»), то есть теперь уже ее фотографии и картины, должны «реализовать» оригинал. Это показательно тем, что здесь уже реальность исчезает вовсе: за видимостью оказывается ничто. Гиперреальные образы и модели уже не являются слепками или подобиями реальности, они сами ее вылепливают. Речь теперь может идти о новом порождении реальности знаковыми системами, а также о безусловном влиянии этих систем на формирование психики, идеологии и общественного мнения.
Сила информационного общества ведь и состоит в этом роковом соединении власти и знака: анонимная власть знакова, знак обладает властью, поскольку он симулирует реальность. Можно говорить о тотальной переработке культуры, экономики, политики в безличную знаковую систему, разрастающуюся в своей демагогии и круговую в своем движении.
В этом смысле телевидение и есть культурная форма власти, преобразующая все в знаковый мир рекламы и идеологии: все то, что не отражено в мире телевидения, оказывается периферийным по отношению к главным тенденциям современности. Здесь же перемещенными предметами становятся исторические события, превращенные в шоу, исторические лица, которым придан современный имидж… Весь мир представлен по типу видеоклипа: мелькающие, дробящиеся на глазах и произвольно объединяемые фрагменты. Словно все в этом мире получило свою автономию и сорвалось со своих мест в броуновском движении.
Да и сам мерцающий, пульсирующий телеэкран, предполагающий возможность хоть ежесекундного переключения программ, символизирует постмодернистскую технологию, сообразную ее продукции.
С другой стороны, мироздание оказывается здесь повсеместно рукотворным, прирученным и даже выдрессированным Диснейлендом или Голливудом с летающими тарелками, восстаниями Спартака, тонущими «Титаниками», чудовищами Юрского периода и даже картинами на Евангельский сюжет. Это символизирует определенную установку современного сознания: ни в мироздании, ни в мировой истории нет ничего, что нельзя было бы сконструировать и воспроизвести усилиями человеческого разума и зрелищных технологий: нет ни мистики, ни Тайны, ни Смысла, ни Творца, ни Его Промысла.
Характерна в этом смысле со скандалом прошедшая по экранам Европы реклама «Фольксвагена», построенная на приеме «перемещенного предмета» и рассчитанная на создание образа-обманки, симулякра. Она демонстрирует как бы Тайную Вечерю, на которой Господь говорит Апостолам: «Поздравляю вас! Родился новый «гольф!»»
С одной стороны, предполагается, что ТАКОМУ «рекламному агенту» не смогут не поверить европейские традиционалисты, с другой стороны, — делается попытка превратить и Евангельское свидетельство, и Апостолов, и Самого Христа в лишенные реальности знаки, существующие среди таких же пожирающих бытие пустых знаковых единиц, прикосновение которых к предметам сознания можно сравнить с умерщвляющим взглядом василиска или Медузы Горгоны.
Впрочем, деятели ТВ вовсе не скрывают ни своих задач, ни амбиций, ни перспектив. «Нужно раз и навсегда решить, наконец, что телевидение — это штука, которая не проходит поверку Священным Писанием, это суетное дело, это масскульт, — сказал в интервью радиостанции «Свобода» генеральный продюсер НТВ Л. Парфенов, описывая новую концепцию телевидения. — Конец ХХ века — это время соблазнов… Телевидение как бизнес, как сфера аудиовизуального обслуживания, которое заглядывает в лицо потребителя, пытаясь узнать: а что ему надо — эротика, спорт, новости, кино, что ему надо еще, к чему он еще стремится? В этом смысле… телевидение вполне угождает потребителю… Всякое увлечение, развлечение и завлечение, особенно средствами телевидения — это вольное или невольное утверждение либеральных ценностей, потому что оно предписывает человеку жить весело, увлекаться, услаждать себя, ублажать себя. В этом смысле это — политическое дело. Каждой минутой развлекательного телевидения мы утверждаем капитализм в России… В российской же традиции было считать, что жизнь есть тяжкий труд на благо общества, долг перед страной, семьей, родиной, Бог знает что…» [24] Однако Л. Парфенов выдает лишь часть правды о телевидении, ибо оно не столько служит удовлетворению потребностей зрителя, сколько формирует и эти потребности, и самого потребителя.
Условием воздействия кино является сам реальный, эмпирический зритель, направляющий свои психические усилия на символическое самоотождествление с изображаемым на экране, с героями и героинями фильмов, а также с самой работой, создающей данное зрелище и затрагивающей механизмы зрительского вымысла (например, работа режиссера, актера, оператора). Таким образом, зритель оживляет в себе искусственный и мертвый мир изображения, тем самым усваивая его и отождествляя себя с ним.
Те же механизмы зрительской самоидентификации подключаются и тогда, когда телевидение транслирует информационные или развлекательные программы: каждый из телезрителей, в одиночку сидящий перед телеэкраном, подспудно знает, что в телепространстве он включен в некое виртуальное сообщество телезрителей, занятых совместной параллельной деятельностью. Это обеспечивает ему двойное участие в телепрограмме: с одной стороны, телевидение вторгается в его замкнутый одиночный мир, провоцируя на соучастие, с другой стороны, — вовлекает его в многомиллионное воображаемое функциональное сообщество.
Агрессия телевидения направлена на то, чтобы заставить зрителя стать активным участником своего виртуального проекта и при этом создать ему иллюзию собственной дистанцированности и независимости: телевизор ведь может быть выключен или переключен на другую программу по первому мановению зрителя, зритель может перед телевизором есть, разговаривать, иронизировать, высказывать свои критические замечания в адрес изображаемого и т.д., то есть быть уверенным в осуществлении своей свободы. Однако эта свобода — еще одна фикция, создаваемая телевидением: она предопределена его установкой на диалог, изначально направленный на оживление и усвоение телестандартов, то есть на вовлечение зрителя в виртуальность трансляции.
Итак, эффект перемещенных предметов состоит в отчуждении вещей от их сущности. Порывая связь с платоновским миром идей, они развоплощаются, превращаясь в «скорлупы», наполненные призраками (аллюзиями) и пустотой. Их реальность, лишаясь онтологического смысла, делается эфемерной, если не демонической, геенской. Собственно, в этом и состоит цель постмодернистского искусства: избежать воздействия «оболванивающей» идеи (Идеи), а это возможно лишь убежав в симулякр, в виртуальность. Именно по этой причине постмодернизму ненавистен Образец, который он деформирует и тем самым дезавуирует или, в крайнем случае, оттесняет его всякого рода римейками, этими псевдокопиями.
Постмодернизму интересны феномены, за которыми нет ноуменов; интересны явления, оторванные от «вещей в себе». Лишь это и призвано вызывать постмодернистскую «эстетическую сенсацию». И если можно говорить о концепте «перемещенных предметов», то это, безусловно, концепт вседозволенности человека, рискующего развоплощать то, что было воплощено по воле Творца. В конце концов, перемещенные предметы постмодернизма — это нос, сбежавший от гоголевского майора Ковалева. Нос, который вдруг одевается в мундир, шитый золотом, с большим стоячим воротником, в замшевые панталоны, пристраивает по бедру шпагу, прикидывается статским советником и даже молится в Казанском соборе. То, что повергало в мистический ужас Гоголя в его фантастической и сатирической повести, то, что казалось свидетельством мирового абсурда: вещь, изменившая свой статус, — сделалось даже не курьезом, а обыденным делом постмодернизма.
«Перформанс»
Эффект перемещенных предметов лежит в основе и постмодернистских акций, называемых перформансами (performance — театральное представление, перформация — перекодировка), проводимых на публике, среди толпы, «в жизни». Одной из самых бескорыстных и изящных акций такого рода было запускание по Москве-реке огромного — чуть ли не десятиметрового, сшитого из ярких лоскутов воздушного шара. Зрелище это было рассчитано не столько на тех, кто присутствовал при «запуске», сколько именно на тех, кто ничего о нем не знал и кого этот шар, плывущий среди бела дня в самый разгар брежневщины мог поразить и наверняка поразил. Суть акции в том, чтобы вызвать удивление, неадекватную реакцию, «перформировать» реальность.
Группа художников «Секция абсолютной любви» в качестве перформанса устроила похороны щуки в Александровском саду под кремлевской стеной. Закопали. Тут же поставили зажженную свечку. Прохожие и туристы поглядывали на них сочувственно, покачивали сокрушенными головами, спрашивали друг друга: «А кого хоронят?»
Одним из последних перформансов было изготовление торта в форме лежащего тела Ленина, такого, каким оно видится в
