Два романа, названные именами героев, тоже сюжетно хороши, если не обращать внимания на побочные фабульные линии. Типичный же диккенсовский роман («Николас Никлби», «Оливер Твист», «Мартин Чезлвит», «Наш общий друг») всегда накручивается на остов мелодрамы. Меньше и позже всего в таких книгах запоминается основной сюжетный ход, с другой стороны, полагаю, среди их читателей нет ни одного, кто не хранил бы в памяти отдельные страницы до смертного часа. Диккенс воспринимает человеческие существа с величайшей живостью, но всегда видит их в частной жизни, считает их «действующими лицами», а не действующими членами общества, то есть воспринимает их, так сказать, в статике. Соответственно, наибольшим его достижением стали «Записки Пиквика», где вовсе нет сюжета, а есть череда скетчей, рассказов, зарисовок; о развитии характеров в этой книге говорить не приходится, ее герои, дурашливо резвясь, просто удаляются все дальше в подобие бесконечности. Стоит писателю попытаться заставить своих героев действовать, как сразу начинается мелодрама, устроить так, чтобы действие вращалось вокруг их обычных профессий, занятий он не в силах, отсюда кроссворд совпадений, интриг, убийств, переодеваний, упрятанных завещаний, давно утерянных братьев и т. д. и т. д. В этот коловорот в конце концов втягиваются даже такие типы, как Сквиерс и Микобер.
Конечно, абсурдно считать Диккенса маловразумительным или мелодраматическим писателем. Многое из написанного им скрупулезно фактологично, по силе же воплощения зримых образов ему, вероятно, никогда не было равных. Его однажды прочитанное описание стоит перед мысленным взором всю жизнь. В какой-то мере именно образная конкретность указывает на то, чего ему недостает, ведь, прямо скажем, обычные зеваки и ухватывают как раз наружное, нефункциональное, поверхностное у вещей и явлений. Прелестно, как Диккенс умеет, описывая внешний облик, обойти процесс. Почти все яркие картинки, которые ему удается оставить в памяти читателей, увидены в моменты отдыха, в кофейнях провинциальных гостиниц или из окна дилижанса; замечаются гостиничные вывески, медные ручки на дверях, раскрашенные кувшины, интерьеры лавок и жилищ, одежды, лица и, больше всего, еда. Все видится глазами потребителя. Описывая Кокстаун, он сумел всего несколькими абзацами создать в воображении обстановку ланкаширского городка, какой бы ее увидел слегка высокомерный южанин: «В нем был черный канал, река, вода в которой стала пурпурной от зловонных красителей, и хаотичное скопище сплошь застекленных построек, где день-деньской что-то дребезжало и тряслось, где поршень паровой машины монотонно двигался вверх-вниз, словно голова у слона в состоянии меланхолического умопомешательства».
Ближе этого к описанию заводской техники Диккенс не подступил. Инженер или хлопкообработчик увидели бы ее по-другому, но никто из них не сумел бы найти такой импрессионистской детали с головами слонов.
Есть одна, несколько иная, сторона, где взгляды Диккенса лишены телесности: он человек, который воспринимает жизнь зрением и слухом, но отнюдь не руками, не мускулами. Его собственные привычки — отнюдь не образ жизни лежебоки, как могло бы показаться, несмотря на слабое здоровье и физическое развитие, он был активен до неугомонности, всю жизнь обожал пешие прогулки и походы, умел плотничать, во всяком случае, настолько, чтобы соорудить декорации на сцене. Но он был не из тех людей, у кого руки чешутся поработать. Очень трудно, к примеру, представить Диккенса копающимся в огороде. Он не дает никакого повода заподозрить себя в знании агротехники и явно понятия не имеет ни об охоте, ни о спорте. Кулачный бой, к примеру, его не интересует, вообще в его романах крайне мало физической жестокости или грубости. Мартин Чезлвит и Марк Тапли ведут себя чрезвычайно сдержанно, столкнувшись с американцами, которые грозят им револьверами и ножами. Средний английский или американский романист не преминул бы ввязать их в драку, разворотить пару-тройку скул и затеять перестрелку во всех направлениях. Диккенс в этом плане не такой дикий, он понимает, сколь безумно насилие, принадлежит к осторожному слою горожан, которых разворачивание скул не привлекает даже в теории. Его взгляды на спорт социально окрашены. В Англии, в основном по причинам географическим, спорт, прежде всего игровой на открытом воздухе, и снобизм слиты нерасторжимо. Английские социалисты часто напрочь отвергали рассказы о том, что Ленин любил охоту: в их глазах охота, травля и т. п. просто снобистские ритуалы земельного дворянства, — они забывали, что в такой огромной девственной стране, как Россия, к подобным занятиям могут относиться совсем по-иному.
Для Диккенса почти любой вид спорта годится в объекты сатиры. Таким образом, целый пласт жизни XIX века — бокс, скачки, петушиные бои, барсучья травля, браконьерство, крысоловство, — тот пласт, что так дивно увековечил Линч в иллюстрациях к Сюртису, оказался вне поля зрения Диккенса.
Еще более поражает в этом «прогрессивном» радикале его равнодушие к технике, нет у него интереса ни к техническим устройствам, ни к тому, что эти устройства способны производить. Как замечает Гиссинг, Диккенс никогда не описывает железнодорожные путешествия с таким энтузиазмом, с каким он рассказывает о путешествиях в дилижансе. Забавное чувство охватывает, будто во всех его произведениях живешь в первой четверти XIX века. Он и вправду все время возвращается к этому периоду: в «Крошке Доррит», написанной в середине 50-х, речь идет о 20-х годах, в «Великих ожиданиях» (1861 год) время не обозначено, но явно описаны 20—30-е годы. Ряд изображений и открытий, которые сделали современный мир возможным (электрический телеграф, пушка с затворным механизмом, резина, угольный газ, бумага из целлюлозы), стали известны при жизни Диккенса, но в произведениях своих он едва их замечает. Куда как странна сумятица, с которой он в «Крошке Доррит» повествует об «изобретении» Дойса, представляется оно как нечто гениальное и революционное, «имеющее огромное значение для его страны и соотечественников его», к тому же в романе оно становится не главным, но все же сюжетосвязующим звеном, — и тем не менее остается неизвестно, что же представляет собой сие «изобретение»! С другой стороны, облик Дойса дополнен типичным диккенсовским штрихом: тот привык к характерному для инженеров движению большим пальцем. После этого образ Дойса прочно застревает в памяти, добивается Диккенс такого эффекта, как обычно, фиксацией некоего внешнего признака.
Есть люди (примером служит Теннисон), у которых нет технической жилки и которым все же дано распознать социальные возможности техники. Ум Диккенса скроен по-иному. Будущее он понимает слабо, под человеческим прогрессом обычно имеет в виду моральный прогресс, когда люди становятся лучше. Возможно, он никогда не согласился бы с тем, что люди хороши лишь настолько, насколько им позволяет уровень технического развития. В этой точке разрыв между Диккенсом и его современным аналогом, Г. Уэллсом, наиболее велик. Уэллс носит будущее на шее, как ожерелье из мельничного жернова. На Диккенса его далекий от науки склад ума возлагает бремя не меньшее, хотя и иного рода: из-за него писателю трудно выработать позитивный подход к чему бы то ни было. Он враждебен феодальному аграрному прошлому, но и с индустриальным настоящим не в ладу, что ж, все остальное (в смысле науки, прогресса и т. п.) есть будущее, которое едва ли тревожит его мысли. Вот почему, нападая на внешние проявления всего и вся, Диккенс не предоставляет для выбора альтернативных образцов. Как я уже сказал, он критикует существующую систему просвещения совершенно справедливо, но для ее изменения не может предложить ничего, кроме более добрых школьных учителей. Что ему стоило хотя бы намекнуть, какой могла бы быть школа? Что ему стоило создать собственную систему обучения для своих сыновей, вместо того чтобы посылать их в обычные школы, где в них вдалбливали греческий язык? Не мог — он лишен такого рода воображения. Незыблемое моральное чувство у него есть, но слишком мало интеллектуальной любознательности. В этом коренится то, что действительно стало огромным недостатком у Диккенса, то, что действительно отдаляет XIX век от нас: у него нет понятия труда.
Нельзя назвать ни одного из главных героев (Дэвид Копперфильд сомнительное исключение, ибо он всего-навсего сам Диккенс), кого прежде всего интересовала бы работа. Герои работают, чтобы добывать средства на жизнь и жениться на героине, а не потому, что охвачены пылкой страстью к какому-то конкретному делу. Мартин Чезлвит, к примеру, вовсе не горит желанием быть архитектором, с тем же успехом он мог быть врачом или адвокатом. В любом случае в последней главе типичного романа Диккенса проявляется deus ex machina с мешком золота, и герой освобождается от дальнейшей борьбы за существование. Страсть, превращающая людей разного темперамента в ученых, изобретателей, художников, землеоткрывателей и революционеров и выраженная в словах: «Вот для чего я пришел на этот свет. Все остальное неинтересно. Я сделаю это, даже если буду умирать с голоду», — такая страсть почти совершенно отсутствует в книгах Диккенса. Хорошо известно, что сам он работал, как каторжный, и верил в свой труд, как немногие из писателей. Видимо, иного приложения сил, кроме писательства (и, пожалуй, актерства) , которое бы так отвечало его страсти, он вообразить не мог. В общем, это естественно, если учесть его, прямо скажем, негативное отношение к обществу. По большому счету, ничем он так не восхищался, ничто так не любил, как обычное благородство. Наука неинтересна, а машинерия жестока и безобразна (головы слонов).
Бизнес хорош для натур грубых, вроде Баундерби. Что до политики, то ее лучше оставить Титу Барнаклу. Действительно, ничего другого не остается, как жениться на героине, обустроиться, жить в достатке и быть добрым. А это лучше всего получается в личной жизни.
Тут, возможно, приоткрывается завеса над тайной диккенсовского воображения. Какой образ жизни для него желательнее всего? Когда Мартин Чезлвит выяснил отношения с дядей, когда Николас Никлби женился на деньгах, когда Джон Хармэн обогатился за счет Боффина, что они стали делать?
Ответ очевиден: ничего. Николас Никлби вложил женины деньги в некое дело и «стал богатым и преуспевающим торговцем», после того как он сразу удалился в Девоишир, можно предположить, что работать не покладая рук ему не пришлось. Супруги Снодграсс «приобрели и обустроили небольшую ферму, больше для времяпрепровождения, чем для доходов». В таком вот духе заканчивается большинство книг Диккенса, эдаким радужным ничегонеделаньем. Если он и не одобряет молодых людей, которые не работают (Хартхаус, Гарри Гоуван, Ричард Карстон, Рейнберн до своего обращения) , то потому, что они циничны и аморальны, или потому, что они оказываются бременем для других. Для «хорошего» же, да еще и такого, кто сам себя содержит, устраняются все причины, мешающие потратить лет пятьдесят исключительно на стрижку купонов. Домашней жизни всегда хватает — таково, в конце концов, было общее мнение в диккенсовский век. «Благородная
