«Они жили, благодаря Альфреду, все вместе на вилле „Альбион“… О ты, маленькая счастливая вилла! Ты похожа на рай, как только может походить на него жилище смертных. Увы, придет день, когда стены твои не смогут вместить всех счастливых твоих обитателей. Джулия подарит Альфреду очаровательного сынишку, приедут две няни, и на вилле станет тесновато. Еще через два месяца Альфред с женой перебрались на соседнюю, всего в двадцати ярдах от „Альбиона“, виллу. Для переезда была и еще одна причина: как часто случается после долгих разлук, небеса даровали капитану и миссис Додд счастье понянчить младенца» и т. д., и т. д., и т. д.
Вот он, типовой образец викторианского счастливого конца: картина огромной, из трех-четырех поколений, счастливой семьи, втиснутой в один дом и постоянно умножающейся численно, словно устричная колония. Поражает совершенно воздушная, огражденная от невзгод и не требующая усилий жизнь, которая протекает там. Это даже не буйное безделье сквайра Вестерна.
Тут обретает значение городское происхождение Диккенса, его незаинтересованность в гвардейско-спортивно-военной стороне жизни. Его герои, добравшись до денег и «обустроившись», мало того что не занимаются никакой работой, они перестают ездить верхом, охотиться, сражаться на дуэлях, путаться с актрисами или терять деньги на скачках. Они просто пребывают по домам на пуховой перине респектабельности, желательно — прямо по соседству с родственниками, ведущими точно такую же жизнь:
«Став богатым и преуспевающим торговцем, Николас первым делом купил старый отцовский дом. Время плавно текло, постепенно он оказался окружен детьми, дом был перестроен и расширен, но ни одна из старых комнат не была порушена, ни одно старое дерево не выкорчевано, ничто, сколько-нибудь напоминавшее о былых временах, не убиралось и не менялось.
Рядом — камнем можно добросить — находился еще один приют радости, тоже оживляемый милыми и детскими голосами. Там жила Кэт… такое же честное, нежное создание, такая же любящая сестра, такая же всеми любимая, как и в дни ее девичества». Снова та же елейно-кровосмесительная атмосфера, что и в отрывке из Рида. Очевидно, идеальный диккенсовский финал, который в совершенстве достигнут в «Николас Никлби», «Мартине Чезлвите» и «Пиквике», к которому в разной степени сводится дело почти во всех остальных романах. Исключения — «Тяжелые времена» и «Великие ожидания»; в последнем, в общем-то, «счастливое окончание» есть, но оно противоречит общей направленности романа и было вставлено по настоянию Балвера Литтона.
Идеал, к которому надо стремиться, выглядит примерно так: сто тысяч фунтов, причудливый старинный дом, обильно увитый плющом, нежная женственная супруга, орда детишек и никакой работы. Все спокойно, тихо, мирно и, что важнее всего, по-домашнему. На поросшем мхом церковном погосте, что неподалеку, вниз по дороге, — могилы родных и любимых, ушедших из жизни до того, как достигнут счастливый финал. Прислуга комична и феодальна, дети ластятся к отцу с матерью, старые друзья собираются у камина, вспоминая былые дни, следует бесконечная череда обильных блюд, холодный пунш и вишневый негус[18], пуховые постели с грелками, рождественские праздники с шарадами и жмурками, но никогда никаких происшествий, кроме ежегодного рождения ребенка. Забавно: а ведь картина и в самом деле счастливая, не правда ли? Во всяком случае, Диккенсу удается изобразить ее таковой. Мысль о подобном существовании ему приятна. Уже этого достаточно, чтобы понять: с тех пор как написана первая книга Диккенса, прошло больше ста лет. Никто из ныне живущих не в силах слить воедино такую бесцельность с такой кипенью жизни.
V
Дочитавший до этого места поклонник Диккенса, наверное, успел хорошенько рассердиться на меня.
Рассуждая о творчестве Диккенса, я все время имел в виду лишь «идейное содержание» и почти не касался его литературных качеств. У любого писателя, тем более романиста, признает он это или нет, есть свое «содержание», под воздействием которого оказываются самые незначительные детали его творчества. Всякое искусство — пропаганда. Отрицать этого не подумали бы ни сам Диккенс, ни большинство романистов-викторианцев. С другой стороны, не всякая пропаганда — искусство. Вначале я сказал, что Диккенс один из тех писателей, которых стоит прикарманить. Прикарманивали его и марксисты, и католики, и, больше всего, консерваторы. Вопрос в том, что тут красть? Почему каждый столь заботлив о Диккенсе? Почему Диккенс заботит меня?
На такой вопрос всегда нелегко ответить. Как правило, эстетическая привязанность либо необъяснима, либо настолько извращена неэстетическими мотивами, что в голову приходит мысль, не является ли вся литературная критика огромной системой надувательства. Привязанность к Диккенсу осложняется его известностью, ему выпало быть одним из тех «великих писателей», которыми по горло пичкают в детстве. Временами это вызывает бунт и тошноту, но порой, особенно на склоне лет, приводит и к иным последствиям. Скажем, почти все в глубине души хранят привязанность к патриотическим стихам, затверженным наизусть еще в детстве, — «Эй, пехота морская английская», «Задача легкой бригады» и т. п. Удовольствие вызывают не столько стихи, сколько разбуженные ими воспоминания. Когда обращаешься к Диккенсу, чувствуешь воздействие той же ассоциативной силы. Наверное, в большинстве английских домов найдутся одна-две его книги. Многие дети знакомятся с его героями, еще не научившись читать, ибо в целом Диккенсу очень повезло с иллюстраторами. Воспринятое же в столь раннем возрасте разумному критическому анализу не подлежит. При этой мысли вспоминается все, что есть плохого и глупого у Диккенса: чугунные «сюжеты», неудачные характеры, longuers[19], абзацы белых стихов, жуткие страницы «пафоса». Потом задаешься вопросом: когда я говорю, что мне нравится Диккенс, не имею ли я попросту в виду, что мне нравится думать о своем детстве? Не есть ли Диккенс всего-навсего институциональный обычай?
Если так, то он обычай, от которого никуда не денешься. Как часто думают о любом, даже любимом, писателе, доподлинно сказать и подсчитать трудно, но я позволю себе усомниться, чтобы человек, на самом деле прочитавший Диккенса, мог прожить неделю, не вспоминая о нем по какому-либо поводу. Принимаете вы его, нет ли, только он — здесь, как Нельсонова колонна. В любой момент ум ваш готов откликнуться либо на сценку, либо на отрывок, либо на героя, взятых из книги, название которой вы, может, и не помните. Микоберовы письма! Уинкль свидетельствует в суде! Миссис Гэмп! Миссис Уититерли и сэр Тамли Снаффим! У Тодгерсов! (Джордж Гессинг говорил, что, проходя у Памятника, он всегда думал не о большом лондонском пожаре, а о заведении Тодгерсов.) Миссис Лео Хантер! Сквиерс! Силас Уегт и «Упадок и распад Российской империи»! Мисс Милз и пустыня Сахара! Уопсль, играющий Гамлета! Миссис Джеллиби! Манталини, Джерри Кранчер, Баркис, Памблчук, Трейси Тапмен, Скимпол, Джо Гарджери, Пекснифф и т. д. и т. д. без конца. Трудно назвать это даже серией книг, это больше похоже на целый мир, мир не всегда и не во всем смешной, ибо у Диккенса запоминаются и его викторианская болезненность с некрофилией, и кроваво-громовые сцены — смерть Сайкса, самовоспламенение Крука, Фаджин в камере смертников, старухи с вязаньем вокруг гильотины. Поразительно, как это крепко западает в сознание даже тех людей, кто об этом не думает! Комедиант из мюзик-холла может (во всяком случае, еще совсем недавно мог) выйти на эстраду и изобразить Микобера или миссис Гэмп, будучи уверен, что его поймут, даже если в публике и один из двадцати зрителей не прочел ни единой книги Диккенса от корки до корки. Люди могут делать вид, что ни в грош его не ставят, и при этом — неосознанно цитировать его.
Диккенс — писатель, которого можно копировать, впрочем, до известного предела. Создатели подлинно массовой литературы из Диккенса дерут безо всякого стыда. Заимствуется, правда, культ «образа», то есть эксцентричность, а это традиция, которую сам Диккенс воспринял от писателей-предшественников и развил в своем творчестве. Копированию, имитации не поддается, однако его неистощимая выдумка, когда выдумываются не персонажи, еще меньше — «ситуации», а повороты фраз и конкретные детали. Выдающимся, безошибочным признаком диккенсовского стиля является бесполезная деталь. Приведу пример того, что я имею в виду. Рассказ, который цитируется ниже, не очень и забавен, но одна фраза в нем индивидуальна, как отпечаток пальца. Джек Хопкинс в гостях у Боба Сойера, рассказывает историю о ребенке, проглотившем сестрино ожерелье:
«На следующий день малыш проглотил две бусины, еще через день справился с тремя и так далее, пока в неделю не покончил с ожерельем целиком — сглотал все двадцать пять бусин. Сестра, девушка трудолюбивая и не привыкшая баловать себя украшениями, глаза выплакала, потеряв ожерелье, все вверх дном перевернула, разыскивая его, но, об этом можно было бы и не говорить, найти не смогла. Несколько дней спустя семейство сидело за обедом — подали запеченную баранью лопатку, обложенную картофелем, — малыш, который есть не хотел, игрался в столовой, как вдруг раздался чертовский звук, будто небольшой град приударил. „Не надо этого делать, малыш“, — сказал отец. „Я не делал никак“, — ответил ребенок. „Что ж, — назидательно отчеканил родитель, — больше этого не делай“. Краткая тишина — и звук раздался снова, да еще пуще прежнего. „Если ты не будешь слушать, что тебе говорят, сынок, — возвысил голос отец, — то очутишься в постели быстрее, чем поросенок успеет хрюкнуть“. Для большего послушания он слегка встряхнул мальчишку, чем вызвал грохот, какого никто прежде не слыхивал. „Черт побери, это внутри ребенка, — воскликнул папенька, — да у него попка не на месте!“ „Вовсе нет, папочка, — захныкал малыш, — это ожерелье, я его проглотил, палочка“. Отец подхватил ребенка, помчался с ним в больницу, бусины от тряски по дороге издавали в животе мальчика жуткий грохот, так что прохожие поднимали глаза к небу или заглядывали в окна подвалов, пытаясь понять, откуда доносится столь странный звук.
— Сейчас парень в больнице, — заключил Джек Хопкинс. — Когда он ходит, то так чертовски шумит, что
