в самой встрече с Молчал иным у входа в комнату Софии, дверь которой только что была захлопнута перед носом влюбленного Чацкого.
Сложным случаем подчинения комическому началу является осмешнение положений Софии, «девушки не глупой» (Грибоедов). София в комическом положении перед Молчалиным и всезнающей Лизой, когда мечтательно рассказывает ей о том, как протекают их свидания с Молчалиным («Возьмет он руку, к сердцу жмет, из глубины души вздохнет. Ни слова вольного, и так вся ночь проходит, рука с рукой…»). Лиза не может удержаться от хохота, она-то знает, какова душа и вольное слово Молчалина. В столь же комическое положение поставил Грибоедов свою мечтательную героиню, когда она после обморока из-за пустякового ушиба свалившегося с лошади Молчалина начинает с пафосом объяснять своему любезному, на что она готова ради него, — а он пугается и своим испугом дает понять, что вовсе не желает ее жертв, а страшится злых языков, которые для него страшнее пистолетов.
Так Грибоедов решает задачу труднейшую, подчиняет комическим положениям своих не комедийных героя и героиню. Что касается комических положений Фамусова и каждого из его гостей, то здесь сцепление недоразумений, вызывающих смех, движет сцену за сценой. Сатирические картинки сцен третьего акта (съезд гостей) представляют собой как бы отдельные комедии или комедийные картинки. Но они отнюдь не разъяты, не выпадают из общей, единой комедийной цепи, но, сменяясь, приводят к общей для них развязке — клевете на Чацкого. Все эти сценки связаны с Чацким, именно он сам и нагнетает раздражение против него у каждого из гостей, выразившееся наконец в их общем злобном стрекотании (д. III, явл. 21).
Такова непрерывность и стройность движения комического, в сфере которого развивается трагическая тема Чацкого.
Этой динамике, при совершенной органичности соединения комического и трагического в «Горе от ума», и удивлялся Блок, называя произведение Грибоедова «непревзойденным, единственным в мировой литературе». И — «доселе… не разгаданным до конца…».[14]
Трилогия Сухово-Кобылина
Первая пьеса трилогии, единственного драматического (да и вообще художественного) создания Александра Васильевича Сухово-Кобылина, написана, когда автору было тридцать семь лет. Все, что до этого выходило из-под его пера, вряд ли имело отношение к литературе и лишь свидетельствовало о склонности автора к философии и математике, которыми он серьезно занимался, окончив курс в Московском, а затем в Гейдельбергском университетах.[15]
Не менее примечательны и обстоятельства, в каких возник замысел и писалась трилогия; это был период страшного душевного потрясения и мучительных обстоятельств, связанных с загадочным убийством француженки Симон Деманш, любовницы Сухово-Кобылина, в течение многих лет — самого близкого ему человека. Дело с привлечением Сухово-Кобылина то в качестве обвиняемого, то свидетеля длилось семь лет, и равновесие светского человека и кабинетного ученого было потеряно. Была утрачена свобода (хотя пребывание в тюрьмах было недолгим, эпизодическим); обстоятельства порой доводили до отчаяния, но вместе с тем углубились и чувства, и взгляды. «Жизнь начинаю постигать иначе… Труд, труд и труд… Да будет это начало — началом новой эпохи в моей жизни… — писал Сухово-Кобылин в своем дневнике, будучи заключен в тюрьму. — Мое заключение жестокое — потому, что безвинное — ведет меня на другой путь и потому благодатное…».[16] В это тяжелое время в сознании и душевном строе Сухово-Кобылина и произошел некий сдвиг, пробудивший в нем художника, заставивший его посмотреть на мир глазами не только познающими, но сострадающими и разоблачающими, хотя, может быть, аспект видения и был слишком жестоким. Таким и оказался взгляд Сухово-Кобылина на русскую действительность, заново рассмотренную, со всеми ее данностями, которые затем запечатлелись в предуведомлении к драме «Дело».
Перед лицом департамента какого ни есть ведомства Сухово-Кобылин, независимый, казалось бы, владелец изрядных поместий, почувствовал самого себя, да и просто всех частных лиц — полнейшими ничтожествами.
Сила, как разглядел и осознал он, состояла отнюдь не в привилегированном дворянском сословии, но находилась в руках возглавлявших какие ни есть ведомства и департаменты. Чиновники опутали страну неодолимыми путами хищной своей власти, из цепких охватов которой выбраться было невозможно. И здесь, вместе с теми, кого Сухово-Кобылин именует ничтожествами, бились придавленные, безгласные и затравленные — не лица, то есть все эти Тишки, Маврушки, Брандахлыстовы и прочий нелюд — городской и крестьянский («…Чиновники эти стоят над безгласным народом, как темный лес, — простому рабочему человеку никогда не продраться через этот лес, никогда не добиться правды»[17]).
В дебрях хищничества явственно увидал Сухово-Кобылин нечисть разных мастей и калибров: бездельников, жадных до наживы, мошенников высшей квалификации, рыщущих в «свете» (Кречинский), и тех, кто, притаясь под сению департаментов, каких ни есть ведомств, расставили повсеместно хитроумные капканы и удилища правосудия для поборов и взяток до истощения, догола (Варравин).
Увидел Сухово-Кобылин среди пожирающих и оплетающих все живое — косяки мелочи, толкущейся около главной силы, увидел работающую на нее подчиненность, злополучных жуликов (Тарелкин), не гнушающихся никакой из возможных и фантастических подлостей, тех, кто, спасая жалкую жизнь (дабы не оказаться пожранным), сами превращаются в пожирателей, чтобы не быть под палкой, сами берут ее в руки, ополчаясь на слабых (Расплюев).
Увидел Сухово-Кобылин и департаментские колеса, шкивы и шестерни (Герц, Шерц, Шмерц).
Хищническая сфера мошенничества и лжи раскрылась художественному сознанию Сухово-Кобылина не в качестве отдельных сторон русской действительности, но как темная сила, воплощающая власть.
Отсюда — грандиозность замысла, фантасмагорический, получивший гротескно-сатирическое выражение образ удушения. Образ этот и был решен по-разному тремя пьесами трилогии, произведения монолитного, неразделимого, хотя и поделенного на три части.
В первой части трилогии («Свадьба Кречинского») мы видим мертвую хватку хищника, вторгшегося в наивный мирок, который тут же оказывает свою эфемерность. Эти наивные обрекаются на пытку и гибель во второй части трилогии (драма «Дело»). Сила утверждает свое единовластье и отторгает еще и того, кто осуществлял добычу, расставляя капканы (исполнитель, приближенное лицо — Тарелкин). Подчиненность (Тарелкин) осмеливается восстать против обманувшей его силы (последний монолог — д. V, явл. 11), что и составляет сюжет третьей части трилогии (комедия-шутка «Смерть Тарелкина»).
Изображение темной сферы удушителей, парализующих жизнедеятельность, не вызвало бы «содрогания», если бы не светотень.
Светотень эта дана в трилогии персонажами, с виду совсем заурядными (Муромский, его дочь Лидочка, Нелькин). Что касается Ивана Разуваева, то хотя автор и хотел объявить его устами народную «почвенную» правду, сделав из него колоритного умельца по части резонирования на темы добра и зла (даже почти старца житийного образца), персонаж этот в качестве положительного оказался слабее Муромского и серенького Нелькина. По существу хитро-практичного поведения своего, по ходу действия, Разуваев решительно напоминает купцов из гоголевского «Ревизора», которые так ловко подносили требуемую мзду городничему.
Удушающей силе стяжательства и департаментской удавке в трилогии — нет одоления. И сговор (Иван Разуваев) и борьба (Муромский) оказываются несостоятельными или приводят к трагической катастрофе. Невозможен и уход от недреманого ока силы в небытие (взбунтовавшийся Тарелкин). Лишь терпеливую нравственную стойкость автор рассматривает как внутреннюю победу над силой. Мысль эта определена образом Лидочки Муромской, персонажа первостепенного в первой и второй частях трилогии (недаром вторая часть первоначально была названа ее именем). Самоотверженный поступок Лидочки в финале «Свадьбы Кречинского» вдруг переосмысляет случившееся с нею, становится очевидной вся глубина подлинной любви, ее захватившей. Комедийный, анекдотический сюжет оказывается трогательной драмой, возвышает Муромскую над событиями, происходящими в драме «Дело». Лишенная отца, всего состояния, как бы выброшенная из жизни, она все же победительница. Она не сражается, но верит в правду, не стыдясь поношения («… такая беда не бесчестит и книзу не гнет, — подымает выше…» — д. IV, явл. 1).
* * *
Сюжеты и характеры пьес трилогии Сухово-Кобылина являются гротеском и былью одновременно. Шаржированный облик персонажей и ситуаций в той или иной мере присущ всем трем комедиям, равно как реалистическая документальность и портретность (типичность).
Фокус поэтики всей трилогии именно в этом сочетании.
Стиль начальной пьесы, хотя и устремлен к бытовой доскональности, содержит тем не менее и начала фантастической гиперболы, определившейся самим сюжетом и персонажами. Ведь в комедии «Свадьба Кречинского» речь идет не об обычном в светском обществе домогательстве руки богатой невесты и даже не о проделках авантюриста (категория «в свете» вполне терпимая). Здесь в тихую заводь порядочности вторгается отъявленный шантажист, шулер и вор. Причем задуманная афера с Лидочкой отнюдь не является случайным эпизодом для Кречинского. Жизнь его состоит из поиска и присвоения чужих денег («…В каждом доме есть деньги… надо только знать, где они лежат… гм! где лежат… где лежат…» — д. 11, явл. 8). Таковы отношения Кречинского с домами светского круга, где он ведет большую игру, и не только карточную. За Кречинским — шайка, в которой орудует жулик Расплюев, всегда готовый на любое темное дело, и соответствующий слуга-вышибала (Федор).
Разностильность двух миров, явленных в пьесе, определена резким контрастом бытия и нравственных устоев. Какофония состоит из взрывов и срывов, из сочетания их с лирическим мотивом, как бы врывающимся в громыхании страстей самых низменных (1–2 и 8 явления III действия и далее). Жестокому «демонизму» Кречинского здесь вторят то нежный голосок Лидочки, то клоунада Расплюева.
В драме «Дело» гиперболизм персонажей-символов обозначен еще в предуведомлении, в так называемых «Данностях», заменивших список действующих лиц. Гиперболичны или шаржированы сами имена чиновников департамента какого ни есть ведомства (библейский разбойник — Варрава — Варравин; стая экзотических птиц — Ибисов и Чибисов; неодушевленные предметы — Тарелкин, Шило; комическая антитеза: Шерц (нем, Scherz — шутка) и Шмерц (нем. Schmerz — скорбь).
Этот странный, зловредный мир сказочных чудищ распоряжается судьбами реальных людей, все тех же, что и в «Свадьбе Кречинского» — наивных простецов (Муромские, Нелькин, Атуева). Единоборство меж реальностью и фантасмагорией удушающих и составляет своеобразие обличительного пафоса драмы «Дело». Сочетанием реального и ареального проникнута вся пьеса. Здесь и типическое и сказочное.
Сюжет и обличительный пафос «Дела» несомненно связан с тем, что в течение семи лет автор был прикован к процессу об убийстве его подруги и познакомился с делопроизводством и вымогательствами в качестве жертвы, подобной Муромскому. Из личного опыта Сухово-Кобылин понял, насколько типичны такого рода дела, тянувшиеся годами. О подобных дознаниях с капканами и огромным делопроизводством писал даже историк Ключевский, рассказывая, как судебные бумаги вывозились из департамента на множестве подвод. Словом, будучи «чистыми сказками[18]» такие дела являлись и чистой былью.
Пьеса «Смерть Тарелкина» представляет собой развитие мотива последнего монолога Тарелкина в драме «Дело».
В качестве завершающей трилогию о беззаконии комедия-шутка построена на теме торжества квартального надзирателя. Этот своего рода апофеоз полицейской власти является, без сомнения, и своеобразной литературной репликой на цензурные предписания двум предшественникам Сухово-Кобылина — Гоголю и Островскому — по поводу финала в «Ревизоре» и в комедии «Свои люди
