* *
Сухово-Кобылин не ограничил себя в своих трех пьесах «осмеянием какого-либо одного человеческого порока»… но обличил общественный строй, «двигнулся общественной причиной» (Гоголь).
Фантасмагорию трилогии Сухово-Кобылина, созданную гиперболизированной художественным воображением реальностью, нельзя вполне понять, не проецируя ее на большой экран русской литературы 1830—1860-х годов, на знаменательное тридцатилетие всяческого вскрытия глубин российской действительности. Трилогия Сухово-Кобылина явилась в атмосфере великих реалистических фантасмагорий: «Петербургских повестей», «Мертвых душ» и «Ревизора» Гоголя, «Двойника», «Белых ночей» Достоевского, «Губернских очерков» Салтыкова-Щедрина. Обличительную желчь и сатирическую соль стиля трилогии, быть может, и следует прежде всего сопоставлять именно со стилем щедринской сатиры.
В контексте этих сопоставлений с особой четкостью вырисовывается своеобразие трилогии Сухово-Кобылина.
О пьесах Островского
Есть у Островского произведения, не принадлежащие тому классическому отстою его обширного наследия, который служит сегодняшнему репертуару, составляет обиход школьных программ и массовых изданий. Эти пьесы как бы за гранью главного, что, однако, не означает их второстепенности. Обозревая творческий путь драматурга, стремясь определить его поэтику, творческий размах, нельзя миновать его сказочные сюжеты, его исторические хроники, эти сценические стихотворные поэмы (с мастерским владением разнообразных ритмов). В них Островский стремится воплотить народные предания и мечту, исследовав глубинные истоки российской жизни, и обращает нас к источнику народности всей своей драматургии.
В пьесах этих Островский выражает свою политическую мысль, демократические воззрения, тогда как в комедиях и драмах на современные темы ему приходится приглушать свой голос гражданина, лавируя в сфере цензурных запретов. Между тем главнейшая тема Островского — противостояние российской безгласице и самодурству — оказывается ведущей в исторических хрониках в той же мере, как в «пьесах жизни» (Добролюбов).
Разве слова атамана Дубровина в комедии «Воевода (Сои на Волге)» (1865):
…душа моя не терпит,
Когда большой молодшего обидит,
Подвластного гнетет и давит властный, —
(д. IV, явл. 4)
не выражают главной мысли всех комедий и драм Островского, посвящены ли они событиям времени Грозного, сказочному сюжету или бытию чиновной мелкоты, современной автору?
Не укладывается ли вся идейная суть театра Островского в простейшую формулу стихов:
Неправый суд царит на белом свете.
В овечьем стаде волки пастухами.
Кто ж застоит за бедных, беззащитных?
Не мы, так кто ж? Нет власти — есть охота.
Охота на беззащитных — вот что в поле наблюдения Островского в его истинно общественных комедиях. Не борьба, а травля и право не только на жизнь затравленного, но и на его совесть, отнять которую — в интересах волка — пастуха:
… не бойся,
Что в виноватых правый попадется;
Не виноват — укажет виноватых,
Переловить, связать и запереть
Всех накрепко в сторожню, там рассудим.
Интерес Островского к исторической теме отнюдь не является уходом от действительности.
Совершенно напротив. В исторических разысканиях Островского (а для своих пяти исторических пьес драматург не пожалел трудов в архивах) — признак особо напряженного интереса к происходящему, к животрепещущим вопросам, возникшим в канун и после реформы 1861 года, к роли разночинной интеллигенции, народничеству, к земскому народоправству. Именно с этими современными проблемами связано внимание драматурга к исконным ресурсам русской гражданственности и народного самоутверждения. Именно этим сегодняшним интересом объясняется и выбор исторических сюжетов. Островский нисходит к таким событиям, исход которых решался снизу, усилиями народных масс, понятых и возглавленных. И характерной для политических воззрений Островского является его своеобразная интерпретация героики вождя нижегородского ополчения, Минина-Сухорука, в одноименной пьесе («Козьма Захарьич Минин-Сухорук», 1861). Акценты рассмотрения этой личности и самих событий у Островского не только не тождественны монархическому официозу, но они противостоят официозным. Островский стремился воплотить именно народные чаяния, народную волю. Именно народным избранником и выразителем народной воли видит Островский Минина, который говорит о себе:
Я к делу земскому рожден. Я вырос
На площади, между народных сходок.
Я рано плакал о народном горе…
И московский чиновник-досмотрщик видит в Минине мятежника («…с народом шепчет, а властей ругает…»). А когда Минину напоминают о том, что он в руках этих высших властей и что его могут заставить молчать, вождь ополчения ответствует: «Не замолчу… И говорить я буду по улицам, на площади, в избе, и пробуждать, как колокол воскресный, уснувшие сердца». Нисходя к традициям русской национальной гражданственности, к идее народоправства, какою представлялась она, по народным преданиям, в пору так называемого Смутного времени, Островский мог сказать о своем отвращении к деспотическому строю, о вере в разумную силу народного волеизъявления.
Раздумия о становлении России, о национальном наследии приводят Островского, в том же русле демократических идей, к прямой постановке темы монархии, к теме реакционной роли боярства в Смутное время («Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» — 1866), к теме самодурства, термин, самим Островским утвержденный в пьесе «В чужом пиру похмелье»), взятой в историческом разрезе. Характерно, что, обратившись к эпохе Ивана Грозного («Василиса Мелентьева», 1867), Островский сосредоточил свое внимание на патологическом своеволии тирана, нанесшем необратимый ущерб национальному правосознанию. Итак, похоже на то, что историческими, глубинными промерами Островский выверяет точность типизации в «пьесах жизни», в своем непрестанном обращении к животрепещущей современности.
* * *
«Я наблюдаю действительность, — сказал кинорежиссер Антониони в ответ на традиционный вопрос о его замыслах. — Мои планы и замыслы зависят от того, какая она сейчас, в каком направлении и как меняется».[22]
«Она», только она, причем — в своем необоримом движении, диктовала замыслы Островского. Именно потому драматург и создал не сумму пьес, а театр, как Антониони создает свой кинематограф. «Каждое время имеет свои идеалы, и обязанность каждого честного писателя (во имя вечной правды) разрушать идеалы прошедшего, когда они отжили, опошлились и сделались фальшивыми».[23] Так говорил Островский уже на исходе жизни.
Но это вовсе не означало, что автор «Грозы» плелся за жизнью и не опережал ее на много лет своими прозрениями.
«Пьесы жизни» Островского принадлежат к большой литературе девятнадцатого века, которая дала неустранимые из нашего сознания образы страдания человечества, окованного могуществом капитала (создания Бальзака, Диккенса, Достоевского, Толстого, Салтыкова-Щедрина). Драматург по своему мышлению, восприятию мира, Островский брал эту тему в формуле борьбы двух начал: деспотствующих и подвластных. Именно этой борьбою и определены все сюжеты драм и комедий во всем их разнообразии: посвящена ли пьеса тем, кто одержим приобретательством («Свои люди — сочтемся!», «Бешеные деньги», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Волки и овцы»), или речь идет о любви («Гроза», «Бесприданница»), или — о двурушничестве циника («На всякого мудреца довольно простоты»), о низости и о благородстве духа («Лес»), о слабости воли («Пучина»), о гордости униженных («Шутники»), или о столкновении искусства и жизни («Таланты и поклонники»).
Островскому органически присуща простота, незамысловатость сюжетов. Он не сочиняет их, а, взяв из жизни, лишь подвергает критическому рассмотрению («…Драматург не изобретает сюжетов… все наши сюжеты заимствованы. Их дает жизнь, история, рассказ знакомого, порою газетная заметка…»[24]). Согласно новым течениям, наблюдаемым духовным переменам в обществе, пьесы Островского сами собой делятся на три периода, которые, условно говоря, можно назвать циклами, и каждый из них представляет собой некую этапную единицу творческого пути драматурга.
Первый из этих циклов связан с 40-ми и 50-ми годами, с характерным для этого времени пробуждением общественного сознания. В пьесах Островского этой поры мы находим бескорыстных тружеников в неравной многообразной, не всегда победительной борьбе с теми, кто принадлежал к миру приобретательства, беспардонного карьеризма, силы косности («Бедная невеста», «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок» и как бы завершающая этот ряд комедия «Доходное место», 1856).
Следующий цикл комедий и драм Островского охватывает знаменательные 60-е годы, вводя в театр Островского тему протеста, революционную, демократическую мысль. Этот обширный, разнообразный и мощный по своему составу цикл комедий и драм Островского связан с литературным направлением «Современника» и имеет в лице Некрасова первого ценителя и критика. Этот цикл есть результат особо напряженной работы Островского — наблюдателя русской жизни. (В 1856 г. он странствует в верховье Волги, куда экспедиция морского ведомства командировала его в числе нескольких литераторов для изучения быта, нравов и ремесел края.) Характерно, что этот второй цикл пьес Островский начал со своих исторических раздумий, разысканий и свершений. Охват русской действительности в эту знаменательную эпоху у Островского огромен. Здесь и Москва, и Петербург, и захолустья. Здесь и помещики-баре, и именитые купцы, и бизнесмены того времени, и авантюристы, и люди искусства, всех слоев общества, и чиновная мелочь, тонущая в пучине быта. Здесь и отцы, торгующие дочерями, и мелкота, помешавшаяся на богатстве, и трагические персонажи, преданные высокой мечте, которые гибнут, не будучи в силах подчиниться рутине деспотствующих.
Третий цикл пьес Островского, обнимающий последнее пятнадцатилетие его творческой жизни (последней пьесой его является драма «Не от мира сего», 1885), есть результат наблюдений драматурга над торжествующей властью денег, проникающей во все поры организма страны; над деспотами уже не примитивного, а весьма усложненного характера, над деятелями и устроителями России, представляющими собой утонченную породу самодуров разного толка (от генерала Крутицкого до Мурова), над крупными дельцами последнего времени, каковы Кнуров или Васильков, над слиянием дворянских, барственных замашек с хваткой денежных тузов (Паратов). Тогда же пришел в творческий оборот Островского и новый вариант «безгласных», давших себя раздавить до ползания, до помахивания хвостиком, до отчаяния. Комедия «На всякого мудреца довольно простоты» явилась пьесой, по смыслу своему как бы синтезирующей действительность 70-х и 80-х годов. Комедия «Лес», в свою очередь, знаменательна для нового общественного перелома, который приносит поток пьес, казалось бы, очень разных, но тем не менее охваченных единым замыслом, который современный исследователь остроумно именует своего рода «романом», каждая «глава» которого является драмой или комедией на фоне «широкого социального ландшафта предпринимательской, капитализирующейся России 70—80-х годов».[25] Но каким бы сильным ни было тяготение Островского к циклам, к объединяющим темам, каждая пьеса его прежде всего есть произведение драматургии и создана для сцены. Так мыслил Островский-художник, так единственно и воплощал мир, хотя в центре внимания драматурга была не острота действия, а психология людей.
Островский сам подчеркивал это свое равнодушие к интригующей фабуле, именуя многие свои пьесы «картинами», что и проставлял в подзаголовках. Тем не менее переживания, психологические сдвиги, внутренняя борьба у персонажей Островского делают эти «картины» отнюдь не статичными, а напряженно воспринимаемыми зрителем, от сцены к сцене.
* * *
Казалось бы, в противостоянии деспотов и «безгласных» наличествует тот классический контраст, при котором острие обличения должно быть направлено именно на самодуров, что решает и торжество ими подавленных. Однако, как мы видели, уже Грибоедов покончил с этой высокой классической схемой, введя в психологию «добродетельных» персонажей черты противоречивые. Островский на пути освобождения от классической обличительной схемы делает следующий шаг, вообще стирая грань добродетели между своими антиподами. В самом деле, как не затрудниться зрителю в выборе (по принципу чисто
