такие ситуации, когда любящие разъединены и не могут сойтись[47]. Идеальный (то есть далекий, недосягаемый!) образ любимого человека для Цветаевой был дороже, чем близкий, реально осязаемый. «Когда вы любите человека, вам всегда хочется, чтобы он ушел, чтобы о нем помечтать», — говорил ей Волошин в 1911 году[48]. Не отрицая общепринятых проявлений любви, Цветаева как бы стремится совлечь с них телесную оболочку, освободить от «земных уз» — от оков косной материи и низкой чувственности. Цветаева, если так можно сказать, — за рукопожатья без рук, поцелуи без губ. В одном из ее стихотворений 1922 года есть такие слова:

«В мире, где реки вспять,

На берегу — реки,

В мнимую руку взять

Мнимость другой руки…»[49].

«Я не живу на своих устах, и тот, кто меня целует, минует меня», — пишет она Рильке 22 августа. «Не хотеть» — один из лейтмотивов ее писем к нему. В них, как и вообще в эпистолярной прозе Цветаевой, происходит именно это касанье несуществующих мнимых рук — соприкосновение «в слове», встреча «в духе». Однако для Цветаевой такая «встреча» не игра воображения, а непреложная данность, поступок, не менее реальный, чем живой поцелуй. «Любовь живет в словах…» — уверяет она Рильке (письмо от 22 августа). В том же письме она объясняет ему, что ждет от него только слова — и ничего больше. Это означает, что, говоря своему адресату, «люблю тебя», Цветаева заключает в эти слова все переживание любви, создает новую реальность — реальность «души». И чем более страстной и чувственной становится речь Цветаевой с точки зрения обычной, общепринятой, тем более идеальной — с точки зрения поэтической.

Перед нами не что иное, как высокий романтизм с характерным для него пониманием любви — к недоступному, неосуществимому. Дуализм такого рода неизменно предполагает, что невозможное здесь, возможно там. В одном из писем Цветаевой к русскому поэту Анатолию Штейгеру сказано (1936): «Не забудьте, что мнящаяся нам невозможность вещи — первая примета ее естественности, само собой разумеется — в мире ином» [50]. Такое же романтическое происхождение имеет и цветаевская идея «сна».

«Сон» для Цветаевой — один из способов ухода от действительности. (Не случайно драма Кальдерона «Жизнь есть сон» особо почиталась у немецких романтиков и русских символистов.) «Сон» — прообраз иного мира, в котором живут и встречаются «души». Поэтому общение «во сне» было для Цветаевой полнее и ощутимее, чем общение наяву. «Мой любимый вид общения — потусторонний: сон: видеть во сне», — пишет она Пастернаку 19 ноября 1922 года[51]. «Я хочу с Вами только этого, только такого, никак не называющегося не: сна наяву, сна — во сне, войти вместе с Вами в сон — и там жить», — говорится в ее письме к А. Штейгеру от 8 августа 1936 года[52]. Тема «сна», намеченная в письме Цветаевой к Рильке от 14 июня, получает затем развитие и кульминационно завершается в письме от 2 августа. «Если мы кому-нибудь приснимся вместе, тогда мы встретимся», — уверяет Цветаева. «Любимый, сделай так, чтобы я часто видела тебя во сне — нет, неверно: живи в моем сне», — просит она Рильке в своем «посмертном» письме к нему (1 января 1927 года). Цветаева подробно и многозначительно описывала свои сны: характерный пример — ее сон о Рильке в письме к Пастернаку от 9 февраля 1927 года.

Все вышесказанное свидетельствует о том, что письма Цветаевой — явление особого рода; к ним не приложимо традиционное наименование эпистолярной прозы. Общение с людьми, близкими ей по духу, приводило Цветаеву в творческое, почти экстатическое состояние. Она с головой бросалась в новую дружбу, целиком отдавалась ей, вкладывая в свои письма всю свойственную ей страстность, порывистость, неистовость. В своей переписке с Рильке, Пастернаком, Штейгером и другими людьми Цветаева была прежде всего художником и — творила. Она предельно, подчас разрушительно, поэтизировала свои отношения с людьми, которых, как правило, до этого не видела или видела лишь несколько раз. Каждому письму Цветаева придавала художественный облик, делала его произведением, где изливала «душу». Таковы все ее письма к Рильке — особый и нетрадиционный жанр, который можно назвать эпистолярной лирикой. (Впрочем, и письма Рильке, как и письма Бориса Пастернака, также принадлежат высокому словесному искусству.)

Цветаева не раз подчеркивала, что ее дело — жизнь, а не литература[53]. К литературе, за которой не ощущалась жизнь, «природа», Цветаева относилась с презрением, считала ее эстетством, иронически именовала ее «belles-letres» (см. ее письмо к Рильке от 12 мая). От поэзии целиком и от любой стихотворной строчки Цветаева требовала «истины каждого данного мгновения» (письмо к Рильке от 22 августа). Не случайно все творчество Цветаевой имеет биографическую и «жизненную» подоснову: оно связано с каким-либо реальным фактом, событием, переживанием. Герои многих ее стихотворений, поэм — реальные люди. В иных случаях Цветаева предпочитала обращаться к мифологии, к легендам и преданиям, то есть — к постоянно бытующему сюжету. Значительная часть цветаевской прозы также обращена к людям, которых писательница знала лично (Брюсов, Бальмонт, Андрей Белый, Волошин, Кузмин, Сонечка Голлидэй и др.); однако ее воспоминания меньше всего похожи на традиционный мемуарный жанр. Отталкиваясь от двух-трех характерных черт, которые сохранились в ее памяти, Цветаева опять-таки творила художественный образ, неизменно пересоздавая личность своего героя. Убежденная в том, что «воображение правит миром» [54], Цветаева вольно обращалась с реальностью. «…С былью она не считалась, создавая свою», — вспоминает А. И. Цветаева, упрекая Марину в своеволии, в искажении облика их общих знакомых [55]. В письме к В. Сосинскому Цветаева сама признавалась в том, что память у нее «тождественна воображению» [56].

Вдохновляясь образом, созданным в ее воображении, Цветаева словно забывала подчас о живом человеке, с которым переписывалась или о котором писала, теряя из виду его будничные, «земные» приметы. Они, казалось, служили ей лишь поводом для того, чтобы перевести разговор на более важный для нее «лирический» уровень. С этим связаны и высочайшие взлеты, и трагические падения цветаевского «жизнетворчества». Ее письма к Рильке — яркий пример тому. С головой окунувшись в созданную ею атмосферу духовного общения, Цветаева «проглядела» реального человека, который был тогда уже смертельно болен. Попытки Рильке обратить ее внимание на то, что с ним происходит, уязвляли Цветаеву и воспринимались ею как желание поэта отгородиться от ее высоких порывов ради душевного комфорта.

Рильке же первоначально, как видно из его писем, отнесся к Цветаевой с глубочайшим доверием и участием. Чувство духовной близости, заданное, как камертоном, еще письмом Бориса Пастернака, сразу устанавливается между поэтами, обусловив интонации, характер и стиль диалога. Это — разговор людей, понимающих друг друга с полуслова и как бы посвященных в одну и ту же тайну. Стороннему читателю приходится внимательно вчитываться в их письма, как и в стихотворные строки. Лучший образчик этого эзотерического стиля — замечательная «Элегия» Рильке, обращенная к русской поэтессе и составляющая неотъемлемую часть переписки. Но не одна «Элегия» — весь разговор Цветаевой с Рильке производит такое впечатление, будто его участники — заговорщики, сообщники, знающие то, о чем не догадывается никто из окружающих. Каждый из собеседников видит в другом поэта, предельно близкого ему по духу и равного по силе. Идет диалог и состязание равных (о чем всегда мечтала Цветаева). «Из равных себе по силе я встретила только Рильке и Пастернака», — заявляла Цветаева девять лет спустя [57].

Однако за три с половиной месяца — от начала мая до середины августа — отношение Рильке к Цветаевой несколько изменилось. Переломным моментом в их переписке стало письмо Цветаевой от 2 августа. Цветаевская безудержность и категоричность, нежелание считаться с какими бы то ни было обстоятельствами и условностями, ее стремление быть для Рильке «единственной Россией», оттеснение Бориса Пастернака — все это казалось Рильке неоправданно преувеличенным и даже жестоким. На большое письмо Цветаевой от 22 августа он, видимо, не ответил, как не откликнулся и на ее открытку из Бельвю под Парижем, хотя и в Сьер, где он жил до конца ноября, и в санатории Валь-Мон, где вновь оказался в декабре, он все еще писал письма.

Смерть Рильке страшно поразила Цветаеву. Это было для нее ударом, от которого она никогда уже не смогла оправиться. Все то, что Цветаева горячо любила (поэзия, Германия, немецкий язык), — все это, воплотившись для нее в образе Рильке, внезапно перестало существовать. «…Рильке — моя последняя немецкость. Мой любимый язык, моя любимая страна (даже во время войны!), как для него Россия (волжский мир). С тех пор, как его не стало, у меня нет ни друга, ни радости», — признавалась она в 1930 году Н. Вундерли-Фолькарт, близкой приятельнице Рильке в последние годы его жизни[58]. Можно сказать, что это трагическое событие отчасти определило дальнейшую судьбу Цветаевой и ее творческую биографию. Во многом видоизменило оно и взаимоотношения Пастернака с Цветаевой. Переписка, прервавшаяся в июле и понемногу возобновившаяся в феврале 1927 года, неумолимо замирала и охладевала. «…Ты моя последняя надежда на всю меня, ту меня, которая есть и которой без тебя не быть», — пишет ему Цветаева 31 декабря 1929 года [59]. При разных обстоятельствах и неоднократно оба возвращаются к пережитому тогда, в течение 1926 года, и отраженному в документах, которые ныне в полном объеме мы предлагаем русскому читателю [60].

* * *

Непосредственным событием, побудившим нас подготовить к печати эту книгу, было открытие в январе 1977 года писем Цветаевой к Рильке, по истечении наложенного ею пятидесятилетнего запрета на огласку их содержания [61]. Цветаева полагала, что эта переписка может и должна быть опубликована полностью не раньше, чем в установленное ею время: «Через пятьдесят лет, когда все это пройдет, совсем пройдет, и тела истлеют, и чернила просветлеют, когда адресат давно уйдет к отправителю (я — вот первое письмо, которое дойдет!), когда письма Рильке станут просто письма Рильке — не мне — всем, когда я сама растворюсь во всем, и — о, это главное! — когда мне уже не нужны будут письма Рильке, раз у меня — весь Рильке. —

Нельзя печатать без спросу. Без спросу, то есть — до сроку. Пока адресат здесь, а отправитель там, ответа быть не может. Его ответ на мой вопрос и будет срок. — Можно? — Пожалуйста. А будет это не раньше, чем — Богу ведомо».

И далее в том же очерке:

«Те семь писем [62], лежащие у меня в ящике (делающие то же, что делает он, не он, а его тело, так же как и письма —