Полное собрание сочинений в одиннадцати томах. Том 1. Стихотворения, 1912–1931 гг. Борис Леонидович Пастернак

СВОБОДНАЯ СУБЪЕКТИВНОСТЬ

Подъем, пережитый русской культурой в начале двад¬цатого столетия, был отмечен невиданной интенсивностью художест¬венных экспериментов и быстротой и резкостью смены поэтических систем. Блок и Белый, Ахматова и Мандельштам, Маяковский и Хлеб-ников, Цветаева и Пастернак — каждый на свой лад раскрыли неведо¬мую прежде глубину человеческого сознания и богатства возможностей языка. Современникам недаром казалось, что лучшей поэзией в Евро¬пе в первую треть века была русская.Но место, доставшееся в этом ряду Пастернаку, обусловлено не про¬сто новизной содержания и смелостью инноваций поэтической техни¬ки. Эти качества, столь ярко свойственные эпохе в целом, менее всего определяют особенность его роли в ней. Кажется, лучше всего уловил это сам Пастернак, когда в конце жизни говорил о «тайной побочной, никогда вначале не известной, всегда с опозданием распознаваемой силе, видимостью безусловности сковывающей произвол автора, без чего он запутался бы в безмерной свободе своих возможностей», и опреде¬лил эту силу как «черту предвидения», которая и накладывает свою пе¬чать на «семейную хронику века»1.Многое в загадочных поэтических высказываниях и парадоксаль¬ных утверждениях Пастернака не понять без точного знания историко-литературной реальности его времени. Всю жизнь он сторонился по¬литики, избегал власть предержащих, уклонялся от общественных почестей, стремясь замкнуться в труде. В стихотворении 1936 года «Мне по душе строптивый норов…» он дал портрет «артиста в силе»: «он от¬вык // От фраз, и прячется от взоров // И собственных стыдится книг». Но без его свидетельств невозможно понять эпоху и вынести о ней вер¬ное суждение.1 Письмо М. Г. Ватагину 15 декабря 1955 г.Не # *Своеобразные черты облика и поступки поэта были на всю жизнь предопределены обстоятельствами его происхождения и художественных дебютов. Отец, Леонид Осипович Пастернак, извест¬ный художник, преподавал в московском Училище живописи, ваяния и зодчества. Мать, Розалия Исидоровна, принадлежала к наиболее талант¬ливым пианистам своего поколения; семейная жизнь заставила ее по¬жертвовать начатой в раннем возрасте концертной карьерой. Борис вы¬рос в семье, где ежедневное существование былр насквозь проникнуто атмосферой искусства. Все дети — не только он сам, но и брат его, Алек¬сандр, и две сестры, Жозефина и Лидия, — оказались «облученными» ею и каждый из них оставил неповторимо «пастернаковский» след в культурной жизни России. Представление о семье и детстве как основ¬ном и неисчерпаемом источнике творчества и непосредственных пере-живаний искусства глубоко осело в сознании будущего поэта. Пастер¬нак с малых лет был не просто окружен картинами и рисунками, как видит их — застывшими в музейных рамах — публика, но мог погрузить¬ся в наблюдение самого процесса создания этих произведений, в сопо¬ставление разных стадий трансформации холста. Произведения музыки раскрывались перед ним в аналогичном процессе рождения, разучива¬ния, упражнений, проб и счастливых находок, а не только в «готовом» виде с концертной эстрады.Такое сгущенное присутствие искусства, воспринимаемого «изну¬три», обогатило Бориса опытом, незнакомым большинству его сверст¬ников. Подростком он испытал непреодолимую тягу к тем проявлениям творческой жизни, которые наблюдал дома. Стилистическое воздейст¬вие «беглых» набросков отца явственно ощущается в рисунках будущего поэта, сделанных в его гимназические годы. Но еще более захватывающим оказалось воздействие мира музыки. Услышанное дома в младенческом возрасте исполнение Трио Чайковского, на котором присутствовал Л. Н. Толстой, он воспринимал как одну из решающих вех в своем худо¬жественном «пробуждении». Огромным событием стало личное знаком¬ство с А. Н. Скрябиным летом 1903 года, когда подросток увидел своего кумира в быту, в беседах с родителями, музицирующим и философству¬ющим, в ходе работы над тем, что стало «Божественной симфонией».Тем же летом Борис пережил катастрофу, ставшую для него до¬полнительным толчком к профессиональным занятиям музыкальной композицией. Вынужденное длительное неподвижное лежание в гипсе после падения с лошади обернулось для мальчика «внутренним» откры¬тием явления ритма. До окончания гимназии и поступления в универ-ситет музыка была главным предметом его забот и занятий. Основы музыкальной грамоты он прошел с прекрасными музыкантами-учите¬лями — сперва с Ю. Д. Энгелем, потом с Р. М. Глиэром.Зимой 1909 года Борис показал свои опусы Скрябину. Некоторые из них были обнаружены после смерти поэта и исполнены. Как ни скромны, быть может, их художественные достоинства, они не только подтверждают скрябинскую высокую оценку композиторского дарова¬ния юноши, но и дают некоторое представление о направлении его твор¬ческих исканий в музыке. И замечательно, что, в то время как самая ранняя из сохранившихся пьес — Прелюдия фа-диез минор — неопро¬вержимо свидетельствует о гипнотическом воздействии скрябинской музыкальной стилистики, другой, более поздний и более зрелый опыт — Соната си-бемоль минор, — столь же наглядно демонстрирует стремле¬ние к преодолению своей зависимости от кумира, поиски своего собст¬венного творческого лица.Вместе с тем уроки, вынесенные из жизни, в музыке вовсе не сво¬дились к овладению техническими навыками, законами и правилами музыкальной грамоты. Параллельно с этим шел другой, более сущест¬венный процесс анализа самих свойств музыкального высказывания, возможностей музыкального языка. Скрябин здесь служил примером не только в качестве композитора, но и в качестве мыслителя1. И пото¬му Борис сразу послушался его совета перейти с юридического факуль¬тета на занятия философией в университете.Философские интересы современников Пастернака в то время были сосредоточены вокруг двух полюсов. Наиболее влиятельным было «неославянофильское» течение, погруженное в религиозно-философ¬скую проблематику. Против него выступали «западники», требовавшие от философии строгой научности и отвергавшие попытки подчинения ее религиозным или общественным догмам. Философия была для них научным исследованием, а не мировоззренческой исповедью. Борьба лагерей выразилась в противостоянии двух философских антреприз в Москве: неославянофильского издательства «Путь», с одной стороны, и сборников «Логос» — с другой, сплотивших при символистском изда¬тельстве «Мусагет» русских последователей германского неокантианства.Пастернак в университетские годы совершенно определенно и со¬знательно примкнул ко второму лагерю. Философия для него была в первую очередь теорией познания, ключом к пониманию историческо¬го развития естественно-научной мысли. Обращение к ней казалось ему необходимым для обретения внутренней дисциплины мысли, подчине¬ния ей художнического начала в себе. Подобно тому, как ранее его ма¬нило постижение особой «логики» музыкального языка, сейчас он с фанатическим рвением погрузился в изучение философской логики и1 Юргис Балтрушайтис говорил: «Скрябин не только музы¬кант, но и философ, и, может быть, больше философ, чем музыкант». См.: Алиса Коонен. Страницы жизни. М.: Ис-кусство, 1975. С. 123.логики научного знания. Сохранившиеся конспекты университетских лет показывают, сколько страсти и упорства он вложил в эти штудии и как резко отличается его отношение к ним от дилетантского философ¬ствования Скрябина, не умевшего (по свидетельству друзей) заставить себя прочитать какую бы то ни было книгу до конца. Гораздо более основательными они выглядят и по сравнению с писаниями Андрея Белого, увлекшегося в конце 1900-х годов вопросами гносеологии и искавшего в новейших трудах немецких неокантианцев выхода из тео¬ретического тупика, в который зашла школа символизма. Стремление Пастернака «во всем дойти до самой сути» привело его весной 1911 года в лоно проблематики Марбургской философской школы, считавшей¬ся одним из трех главных направлений европейской философии нача¬ла века.Кульминацией этих занятий явилась поездка Бориса в Марбург в апреле-июле 1912 года. Он записался там в семинары всех трех веду¬щих преподавателей философской кафедры — Германа Когена, Пауля Наторпа и Николая Гартмана, книги которых прорабатывал еще в Моск¬ве. Наибольший подъем (который сам Борис называл «философской любовью», «эросом») вызвал в нем когеновский семинар по этике Кан¬та, в котором он сделал два доклада1. Его поразило при этом, что «в Марбурге не во всей чистоте (за немногими исключениями) понимают Марбургскую философию» (письмо А. Л. Штиху 8 июля 1912), и это привело его к намерению посвятить себя целиком изучению когенов-ской системы. Выступления Пастернака на семинаре произвели настолько сильное впечатление на Когена, что он рекомендовал Борису остаться в Германии для продолжения профессиональной философской карьеры. С живейшим интересом отнесся к идеям и планам Пастернака и лю¬бимый ученик Когена Эрнст Кассирер, с которым они встретились на банкете, отмечавшем уход главы школы на пенсию. Отправляясь в Мар¬бург, Борис не мог и мечтать о столь высокой оценке своих успехов в философии. Но, как и в случае с одобрением Скрябина, он вновь отка¬зался от победы, как только она была одержана. В минуту высшего подъ¬ема и триумфа он решил пренебречь когеновским советом и порвать с философией: «Я докопался в идеализме до основания. У меня начата работа о законах мышления как о категории динамического предмета. <…> Боже, как успешна эта поездка в М<ар>б<ург>. Но я бросаю все; — искусство, и больше ничего» (письмо А. Л. Штиху 11 июля 1912).1 Материалы работы над марбургскими рефератами Пастер¬нака помещены в издании: Lazar Fleishman, Hans-Bernd Harder, Sergej Dorzweler. Boris Pasternaks Lehrjahre. Неопуб-ликованные философские конспекты и заметки Бориса Пастернака. Том II (Stanford, 1996) (Stanford Slavic Studies. Vol. 11:2).Замечательно, что все пережитое накануне марбургской поездки и во время ее — томление по философской системе и разрыв с философ¬ской наукой — было «предсказано» Пастернаком за год до того в набро¬ске статьи о Клейсте. Там он утверждал, что «когда в философскую школу вступает художник, он оказывается на предварительной диалектической стадии философом в большем смысле, чем всякий другой». Но «когда философ созревает до систематика или, преследуя одну из отраслей сис¬темы, — становится ученым, —тут художник расходится с ним», поскольку «идеализм его — игра, а не система, — символика, а недействительность».Как бы то ни было, художник в Пастернаке победил философа и ученого. Но последовательные этапы формирования самосознания —-детские опыты в графике, музыка, философия — не исчезали при пере¬ходе к каждой следующей фазе, а откладывались в глубине. В записях 1910—1913 годов проблематика логики научного знания сплошь и ря-дом сливается с проблематикой теоретической поэтики. Стихи были своего рода новым методом изложения и анализа идей, ранее испытан¬ных на языке музыки и на языке философии. Логика поэтического во¬площения мысли вырастала из логики музыкальной композиции и из логики очищения, прояснения понятий, усвоенной в ходе «уроков фи-лософии». К каким бы темам в дальнейшем ни обращался поэт и как бы ни менялся его стиль, философская основа оставалась главной чертой его поэтического облика. Ни один русский поэт в XX веке не достигал такой напряженности философской мысли в стихе, как он.Но черту эту можно рассмотреть и под другим углом — в контексте той тяги к синтезу искусств, которой была проникнута русская культура того времени, начиная со Скрябина и кончая Кандинским. Можно ут¬верждать, что в творчестве Пастернака (на разных стадиях художествен¬ного созревания овладевавшего разными языками, разными логиками) эти тенденции были осознаны и осуществлены — без громкогласных деклараций — более органически и глубоко, чем у большинства его