со¬временников.Посещая с осени 1910 года, параллельно с университетскими за¬нятиями, собрания молодежных кружков при издательстве «Мусагет», Пастернак оказался в центре полемики, развернувшейся в русском сим¬волизме на последнем, конечном этапе его духовных исканий. В эти кружки Бориса влекли в равной степени и философские, и литератур¬ные интересы.В точке пересечения философской и литературной проблематики оказалось и его первое публичное выступление — доклад «Символизм и бессмертие», зачитанный 10 февраля 1913 года. Содержание доклада известно нам по тезисам, рассылавшимся накануне собрания, и по позд¬нейшему отчету автора в «Людях и положениях». Главная его тема — та же, что приковывала к себе Пастернака в философских набросках предшествующих лет: субъективность как черта не личности, а всех предметов вокруг, «субъективность без субъекта». Будучи не существом, а всего лишь «условием для качества» (или, выражаясь иначе, объектом такой субъективности), поэт стоит вне времени, он бессмертен, а пото¬му «поэзия — бессмертие, «допустимое культурой»». Основное, если не единственное содержание поэзии — поэт, понятый как бессмертие.Доклад связывал воедино стадии, пройденные Пастернаком к тому времени, — музыку, философию и поэзию. Музыка ищет значение сво¬его ритма и находит его в слове. Для обретения этого значения одного лишь философского анализа слова недостаточно: только поэзия, разде¬ляющая с музыкой ее основание — ритм, — может раскрыть значение музыкального языка.Поскольку субъективность — качество самих вещей, и поскольку окружающая действительность занята поисками «свободной субъектив¬ности», поэт перенимает эти поиски и ведет себя так же, как и предме¬ты вокруг. Так встает вопрос о «реализме» и «символизме» искусства, оказавшийся в фокусе журнальных дебатов конца 1900-х — начала 1910-х годов. Вслед за А. Белым и Вяч. Ивановым Пастернак определя¬ет «символизм» не как конкретную литературную школу, а как искусст¬во в целом, и противопоставление символизма реализму становится ненужным. Но в отличие от старших теоретиков символистской шко¬лы, «символизм» для Пастернака — не определение метода или стилис¬тической ориентации художника, а черта самих вещей, которые требу¬ют своего воплощения артистом.Доклад «Символизм и бессмертие» — не абстрактно-умозритель¬ное построение, а лирическая исповедь Пастернака, тем более значи¬тельная, что она предшествовала его собственно литературным дебю¬там. Существенно также, что эта исповедь представляет собой развитие мыслей, издавна одолевавших Пастернака. Убедиться в этом можно, сопоставив доклад с темами разговоров его с Ольгой Фрейденберг, отра¬женными в письме к ней 23 июля 1910 года. Там, в частности, говорит¬ся: «Иногда предметы перестают быть определенными, конченными, такими, с которыми порешили. Которых порешило раз навсегда общее сознание, общая жизнь <…> Тогда они становятся (оставаясь реальны¬ми для моего здравого смысла) нереальными, еще не реальными образа¬ми, для которых должна прийти форма новой реальности, аналогичной с этой прежней, порешившей с объектами реальностью здравого смыс¬ла; эта форма — недоступная человеку, но ему доступно порывание за этой формой, ее требование». Сравнения, говорит Пастернак (подразу¬мевая, по-видимому, поэтические тропы вообще), делают предметы «свободными качествами», освобождая их от принадлежности «причин¬ной связи, обреченности, судьбе». На место причинной связи в такой «беспредметной фантастике» приходит ритм.Встает вопрос, какова роль в «Символизме и бессмертии» реаль¬ного символизма, то есть поэтов-символистов, учителей Пастернака и его поколения в литературе. Задачи, которые ставил перед собой моло¬дой поэт, — сближение слова с музыкой, — во многом выглядели родст¬венными проблематике символистов. У символистов (вслед за роман-тиками и Шопенгауэром) музыка представала как высшее из искусств, и любое искусство способно было достигнуть совершенства лишь в той степени, в какой оно следовало идеалу музыки. Однако поиски музы¬кальной основы стихотворения у Пастернака с самого начала пошли в ином русле, чем у символистов. В то время как для них музыкальность состояла в неопределенности, расплывчатости значения слова (симво¬ла, неисчерпаемого в своей глубине) и подчинении его звуковой ор¬ганизации стиха, у Пастернака, наоборот, происходила активизация семантики, предполагавшая строгую определенность и конкретность каждого из вовлеченных в структуру текста значений слова. Критикуя символистов, он позже писал: «<…> любви к материальной выразитель¬ности, к многосмысленной, ко всеосмысленной, скажу — точности в них нет ни на грош. Дальше идти некуда» (письмо С. П. Боброву 13 фев¬раля 1917). Музыкальность стихового текста у него воплощалась в спо¬собе развертывания, обнажения и сопоставления элементов семанти¬ческой структуры произведения по законам грамматики музыкального языка. Без осознания внутренней логики такого «музыкального» сопо¬ставления мельчайших единиц словесного текста ранние стихи Пастер¬нака кажутся просто бессмыслицей.В итоге Пастернак осуществлял на более глубоком уровне то, что поэты-символисты пытались достичь более легким и простым путем. Разделяя с ними тягу к синтезу, основанному на приближении словес¬ного искусства к музыке, Пастернак, однако, отмежевывался от утопи¬ческих проектов «жизнетворчества», от грандиозных, космических пре¬тензий, общих у русских символистов со Скрябиным.* * *Первые пастернаковские опыты в литературе, отно¬сящиеся к 1910—1913 годам, представляют собою совершенно необыч¬ный художественный феномен. Это не стихи и не проза, а какая-то аморфная смесь, гибрид того и другого. Это мучительная попытка пе-ревода на язык литературы того синкретического процесса, который органически включал в себя ранние стадии мыслительной работы Пас¬тернака, выразившиеся в музыкальных сочинениях и в философских набросках. Главный их предмет — искусство. Они принципиально бес-событийны; в них нет ни фабулы, ни ясно очерченных, друг с другом сопоставленных персонажей. Центральная фигура — Реликвимини — несет явно автобиографические черты и выступает то как герой, то как повествователь.Сверстники видели в Пастернаке в то время скорее музыканта и философа, чем поэта. В кружке Ю. П. Анисимова к его стихам относи¬лись пренебрежительно: слишком сильно они отличались от эпигон-ско-гладкой стиховой манеры и слишком далеко расходились с идеа-лизацией деревенской Руси, свойственной участникам анисимовского салона. Но с появлением в кружке Сергея Боброва и Николая Асеева характер собраний изменился. Бобров стал энергично проводить в жизнь план основания издательства.Общим печатным дебютом группы стал изданный в складчину в мае 1913 года альманах «Лирика». В нем, наряду со стихами Анисимо¬ва, Асеева, Боброва, Раевского (Дурылина), Рубановича, Сидорова и Станевич, впервые появились стихотворения Пастернака. Последний предвоенный год был отмечен лихорадочной активностью и бурной ра¬дикализацией литературных экспериментов молодых поэтов. Один за другим выходили сборники с изящно-изысканными либо шокирующе-скандальными названиями: «Дары Адонису», «Пощечина обществен¬ному вкусу», «Вернисаж», «Крематорий здравомыслия», «Дохлая луна», «Требниктроих», «Засахаре кры», «Бей, но выслушай!..», «Всегдай», «Раз¬вороченные черепа» и т. д. На всю страну прошумели дерзкие публич¬ные выступления «Гилей». На этом фоне «Лирика» с ее непритязатель¬но-блеклым названием выглядела робким анахронизмом. Эпиграф из Вяч. Иванова к сборнику был как бы удостоверяющим вежливо-почти¬тельное отношение к старшим учителям. Книга производила впечат¬ление подражательных, эпигонских упражнений. Наименее стандарт-ными выглядели стихотворения Пастернака, но остановить на себе внимание в таком окружении они не могли.По-видимому, сам Пастернак не спешил искать продолжения сво¬ему стихотворческому дебюту. Сразу вслед за альманахом вышел автор¬ский сборник Боброва «Вертоградари над лозами», и в приложенном к нему списке намеченных изданий упомянута стихотворная книга Асее¬ва «Ночная флейта», тогда как Пастернак представлен только (невы-шедшей) книгой статей под названием «Символизм и бессмертие». То¬варищи по «Лирике» все еще видели в нем больше теоретика-эссеиста, чем поэта.Сколь ни невзрачным, на общем фоне, было название альманаха и издательства, оно отражало круг теоретических идей, все сильнее зани¬мавших как товарищей Бориса по кружку, так и его самого. «Лирика» была ключевым понятием в его философско-литературных записях 1911-1913 годов, синонимом «свободной субъективности». Эти раз-мышления сблизили его с наиболее темпераментным теоретиком в ани-симовской группе — Сергеем Бобровым. Бобров написал статью «О ли¬рической теме (18 экскурсов в ее области)», развивавшую концепцию, изложенную в незадолго перед тем появившейся статье Вяч. Иванова «О существе трагедии» (с экскурсом «О лирической теме»). Согласно этой концепции тема лирического стихотворения должна быть понята не в обычном, житейском смысле, а по аналогии с термином «тема» в музыке, означающим элемент музыкальной формы, некий звукоряд, ме¬лодический оборот, материал для развития. Статью свою Бобров явно обсуждал с Пастернаком, и отражением их диалога явилось пастерна-ковское стихотворение «Лирический простор», родившееся в сентябре 1913 года в результате рефлексии автора над своими новыми стихотво¬рениями, созданными в течение летних месяцев. Бобров убедил Пас¬тернака выпустить эти новые стихи отдельной книжкой. Она вышла под названием «Близнец в тучах» в декабре 1913 года. Стихи в нее отбирал Бобров вместе с Асеевым. Сам же автор, по-видимому, испытывал столь сильные сомнения в оправданности начинания, что принимал в нем самое пассивное участие. Книга вышла с предисловием Асеева (предис¬ловие к «Ночной флейте» написал Бобров), что вызвало издевательские комментарии в прессе, поскольку и автор стихотворного сборника, и автор предисловия, представлявший его публике, были никому не из¬вестными новичками в литературе. Конфуз был настолько большим, что Пастернак всегда впоследствии отказывался и от чужих предисловий к своим книгам, и от писания предисловий к чужим. Зато большое вооду¬шевление вызывали шумные декларации у Боброва, превращавшегося в вождя левого, более радикального крыла «Лирики». Стремясь к раз¬межеванию с консервативной частью анисимовского кружка, осенью 1913 года он завязал отношения с руководителем эгофутуристической группы «Петербургский Глашатай» Иваном Игнатьевым. В альманахе «Всегдай», готовившемся этой группой, предполагалось поместить стихи Боброва и Пастернака. План этот не был осуществлен, по-видимому, из-за сопротивления Вадима Шершеневича. Но в декабре статья и сти¬хотворения Боброва были напечатаны в девятом (и последнем) альма¬нахе петербургских эгофутуристов «Развороченные черепа».Конфликт в «Лирике» обострился сразу после выхода в декабре 1913 года книг Асеева и Пастернака. Членам кружка не удалось догово¬риться о единой позиции для намечавшегося журнала. Все они отверга¬ли «Гилею» с ее культивированием зауми и эпатажных форм литератур¬ного поведения. Но по отношению к символистскому наследию такого единодушия не было. Анисимова отталкивало то, что Брюсов изменил теургическому идеалу и что он покровительствовал антисимволистским выступлениям поэтов новой формации. Во время своей поездки в Ев¬ропу Анисимов и Станевич сблизились с находившимися за границей Эллисом и Белым и под их влиянием превратились в горячих поклон¬ников Штейнера. Антропософские темы на собраниях кружка стали вытеснять темы литературные.22 января 1914 года в «Лирике» произошел раскол: Бобров, Асеев и Пастернак вышли из группы. И хотя в численном отношении уходя¬щая тройка была меньшинством, она наносила смертельный удар по издательству, так как большую часть его продукции на протяжении1913 года составили книги именно этих «отступников». Издательство Анисимова так и не воскресло после этого разрыва. Уходившие образо¬вали новую литературную группу «Центрифуга» и стали готовить свое первое издательское выступление. Вспоминая в «Охранной грамоте» о времени своего литературного дебюта, Пастернак писал:«Новички объединялись в группы. Группы разделялись на эпигон¬ские и новаторские. Это были немыслимые в отдельности части того порыва, который был загадан с такой настойчивостью, что уже насы¬щал все кругом атмосферой совершающегося, а не только еще ожидае¬мого романа. Эпигоны представляли влеченье без огня и дара.