издательская деятельность «Центрифуги» возоб¬новилась. Боброву удалось объединить разбредшихся участников, най¬ти новых союзников и собрать средства на выпуск «Второго сборника» и новых поэтических книг, в том числе вышедшей в декабре второй книги Пастернака «Поверх барьеров». Он сумел привлечь в сборник Больша¬кова и Хлебникова и тем самым придать новому изданию более «левый» в стилистическом отношении, по сравнению с «Руконогом», характер. При этом роль Пастернака в группе становилась доминирующей. Он был единственным, кроме Боброва, ее членом, который оставался верен «Центрифуге» на протяжении всего времени ее существования. Группа образовывала собой альтернативу остальным флангам футурис¬тического движения. Пастернак был не просто участником, но теоре¬тиком-стратегом, чьи статьи сыграли большую роль, чем выступления«вождя» группы Боброва. Во многом именно благодаря пастернаков-ским высказываниям «Центрифуга» обрела серьезную репутацию в литературной среде.Сколь ни значительна была роль Пастернака в «Центрифуге», он остро осознавал случайность своего нахождения в ней и необходимость отказа от самого принципа групповой организации литературной жиз¬ни, от всех решительно групп. В 1918 году он писал:«Портретист, пейзажист, жанрист, натюрмортист? Символист, акмеист, футурист? Что за убийственный жаргон!Ясно, что это — наука, которая классифицирует воздушные шары по тому признаку, где и как располагаются в них дыры, мешающие им летать» («Несколько положений»).Так он пришел к пересмотру апологии «футуризма», хотя бы и в особом своем толковании, содержащемся в «Черном бокале».Пересмотр этот совпал по времени с революцией. За несколько недель до февральских событий 1917 года Борис писал родителям: «<…> я не ищу просвета в длящемся еще сейчас мраке потому, что мрак его выделить не в состоянии. Зато я знаю, что просвета не будет потому, что будет сразу свет. Искать его сейчас в том, что нам известно, нет возможности и смысла: он сам ищет и нащупывает нас и завтра или по¬слезавтра нас собою обольет» (письмо 9 декабря 1916). О его тогдашних настроениях Константин Локс рассказывает: «Он был счастлив, он был доволен. «Подумайте, — сказал он мне при первой же встрече, — когда море крови и грязи начинает выделять свет…» Тут красноречивый жест довершил его восторг». Несмотря на весь свой энтузиазм, он наотрез отказывался принять какое бы то ни было участие в политической борь¬бе. В этом обнаруживалось его принципиальное отличие от Маяковско¬го, который вошел в газету Горького «Новая жизнь» и искал любого слу¬чая для декларирования своих политических позиций. Пастернак же, вместо публичного отклика на текущие события, задумывает трагедию о Французской революции.Представление о замысле дают «Драматические отрывки», напи¬санные летом 1917 года. Подъем и эйфория, вызванные революцией, в те дни сменялись усталостью в обществе и резкой поляризацией поли¬тической жизни. Дорога к народовластию оказалась торной. Июльский кризис Временного правительства и неудачи русской армии на фронте создавали ощущение непрочности революционных завоеваний и неяс¬ности перспектив нового порядка. Это оставило отпечаток на трактов¬ке революционной темы в «отрывках»: они рисуют обреченность и жерт¬венность вождей Французской революции Сен-Жюста и Робеспьера в ее финальные дни, и воле революционного вождя в них противопостав¬лен непреклонный ход истории.«Драматические отрывки» были напечатаны спустя почти год в «Знамени труда». Одновременно с ними в той же газете появилась и другая вещь Пастернака, «Диалог». Хотя, в отличие от «отрывков», «Диалог» написан прозой и хронологически никакого отношения к ро-беспьеровской эре не имел, а географическая приуроченность дейст¬вия, несомненно разворачивающегося в России, нарочито затуманена, можно полагать, что эта пьеса создавалась параллельно с «отрывками» и в прямой зависимости от них. В «Диалоге» дано первое отчетливое выражение пастернаковской философии «естественного права», утверж-дающей революцию как стихийную силу, захватывающую всех людей независимо от их намерений или желаний. Мощным порывом стихии человек освобождается от всего наносного, низменного, безнравствен¬ного. Каждый превращается в гения. Революция истолкована у Пастер¬нака как состояние природы и человечества, отмеченное вселенским чувством любви, сносящее перегородки между людьми. Главное дей¬ствующее лицо «Диалога» определено странно — как безымянный «Субъект». Очевидно, это своеобразная трансформация «свободной субъективности» набросков 1910—1913 годов и доклада «Символизм и бессмертие».Приход большевиков к власти в октябре 1917 года обозначил кру¬той перелом в русской революции. Борис писал О. Т. Збарской после этих событий: «Скажите, счастливее ли стали у Вас люди в этот год, Ольга Тимофеевна? У нас — наоборот, озверели все, я ведь не о классах гово¬рю и не о борьбе, а так вообще, по-человечески. Озверели и отчаялись. Что-то дальше будет. Ведь нас десять дней сплошь бомбардировали, а теперь измором берут, а потом, может статься, подвешивать за ноги, головой вниз, станут». В стихотворениях, написанных зимой 1917— 1918 года, после разгона Учредительного собрания, содержатся беспре¬цедентно резкие инвективы против новых узурпаторов власти. Поэт счел происходящее катастрофой, крахом революции. И все же первоначаль¬ная резкость отрицания и негодования была постепенно смягчена, и Пастернак имел в виду, несомненно, и себя, когда спустя несколько де¬сятилетий, во времена «Доктора Живаго», утверждал, что февральскую и октябрьскую революции интеллигенция восприняла как два этапа еди¬ного развертывающегося процесса.Приверженность революционным идеалам у поэта в первые после¬октябрьские месяцы выразилась в симпатии к эсерам и участии в их органе «Знамя труда». Но летом 1918 года, с устранением остатков плю¬рализма общественной и политической жизни, левые эсеры и меньше¬вики вышли из коалиции с большевиками и их органы печати были закрыты. В стране устанавливался «военный коммунизм» (позднее названный Пастернаком «пещерный век»).В эти дни Пастернак написал прозаическую вещь под странным названием «Безлюбье» о первых днях февральской революции. В про¬изведении раскрывалась атмосфера политической нестабильности, не¬предсказуемости событий в первые дни революции — действительно ли монархия разрушена и новый строй прочен? «Безлюбье» появилось в «Воле труда», органе ЦК партии революционного коммунизма, — груп¬пе, отколовшейся в сентябре 1918 года от левых эсеров. Газете удалось привлечь к себе несколько крупных литературных имен — Андрея Бело¬го, Хлебникова, Есенина, Мандельштама и Шершеневича. Пастерна-ковское «Безлюбье» — первый вообще рассказ в ней — был напечатан в номерах от 26 и 28 ноября 1918 года, притом что сам текст датирован 20 ноября. Нет, однако, уверенности, что он напечатан в газете полно¬стью или что произведение было автором закончено.Пастернака в «Волю труда» ввел, по-видимому, поэт Рюрик Ивнев, бывший эгофутурист, печатавшийся в «Центрифуге». В конце 1918 года он приехал в Москву в качестве секретаря наркома просвещения А. В. Луначарского. Луначарскому была подана петиция о субсидии из¬дательству, за подписями Боброва, Аксенова, Большакова, Ивнева и Пастернака. Через Ивнева Пастернак стал близок к новой, возникав¬шей в тот момент группе — имажинистам. Инициатором ее создания был Шершеневич, остававшийся с лета 1914 года вне какого-нибудь литературного объединения. В январе 1919 года был обнародован ма¬нифест имажинистов, подписанный Шершеневичем, Есениным, Ив-невым, Мариенгофом и художниками Борисом Эрдманом и Георгием Якуловым. Первой их коллективной публикацией стал сборник «Явь», вышедший в марте 1919 года, где, наряду с членами группы, участвова¬ли также Пастернак, Василий Каменский и Петр Орешин. Многое в новом литературном течении, просуществовавшем до 1924 года, на¬поминало ранний футуризм. Имажинистам удалось привлечь к своим антрепризам Хлебникова и Мандельштама. Борис Пастернак лишь в са¬мом начале существования группы оказался как-то причастен к их выступлениям, причем к таким, куда приглашены были и другие не-имажинисты («Явь», «Автографы», «Мы»). В их ранних программных заявлениях его привлекало полное пренебрежение агитационной на¬правленностью, столь сильно проявившейся у пролетарских поэтов и футуристов в период гражданской войны, и сосредоточенность на тех¬нических задачах литературного труда. Ему претили, однако, саморек¬лама и эпатаж, взятые из арсенала дореволюционного футуризма. В свою очередь, отношение членов группы к Пастернаку, несмотря на пер¬воначальные попытки совместных печатных выступлений, было про¬хладным, а с Есениным, осуждавшим Пастернака за космополитизм, равнодушие к русским национальным темам в поэзии и адресацию к узкому интеллигентскому кругу, конфликты, как вспоминал Пастернак в «Людях и положениях», доходили едва ли не до драки.Из различных прозаических опытов, которыми Пастернак был по¬глощен с начала 1918 года, наиболее завершенный вид приобрела напе¬чатанная в 1922 году повесть «Детство Люверс». Современников в ней удивило своеобразие художественной манеры. На фоне прозаических новаций Андрея Белого, Ремизова и Пильняка, более того — на фоне «Апеллесовой черты», она поражала безыскусностью, традициона¬лизмом. Но по сравнению с прозой «реалистов» (Горького, Бунина и Зайцева) в повествовании ощущались модернистские новации (то, что формалисты называли «остранением»). Философская проблематика, отягчавшая самые ранние прозаические наброски Пастернака, не уле-тучилась, не исчезла, но «ушла на дно», растворясь в фабульно-сюжет¬ной и тематической структуре (созревание самосознания, соотношение мысли и слова, названия и предмета, образование общих понятий).Не # *Как ни значительны были стилистические новшест¬ва, характеризовавшие пастернаковскую прозу, гораздо более радикаль¬ный переворот совершен был им в области стиха. Две книги, составлен¬ные из стихотворений этого времени, — «Сестра моя жизнь» и «Темы и варьяции» — вершина русской лирической поэзии XX века. В них в на¬иболее полном виде выкристаллизовались самые оригинальные черты ранней пастернаковской поэтики. Существенное расширение поэтиче¬ского словаря, достигнутое путем обращения к разговорной речи, сопро¬вождалось беспрецедентным усложнением семантики стихового слова. Новое проявилось в том, что сам Пастернак называл, по воспоминани¬ям Н. Н. Вильмонта, «всеобщей теорией поэтической относительности» (выводя этот термин из учения А. Эйнштейна): движущим стержнем построения текста становилась не метафорика как таковая, но такой способ организации стихотворения, при котором одно и то же слово обнаруживало и переносный, и буквальный смысл в зависимости от выбранного угла зрения и стадии раскрытия содержания. Процесс «ме-тафоризации» высказывания при этом шел рука об руку с противополож¬ным процессом «деметафоризации» тех же самых слов. В «Охранной грамоте» утверждается, что «реалистичность» искусства заключается в том, что оно «не само выдумало метафору, а нашло ее в природе и свято воспроизвело». Из погружений в Шекспира Пастернак вынес наблю¬дение, что метафоризм — сжатое, как стенограмма, воспроизведение безмерности картины мира, открывающейся художнику («Замечания к переводам из Шекспира»). А в конце жизни, сводя воедино свои раз-мышления о метафоре, он говорил: «прямая формулировка и метафо¬ра — не противоположности, а разновременные стадии мысли, ранней, мгновенно родившейся и еще не проясненной в метафоре и отлежав¬шейся, определившей свой смысл и только совершенствующей свое выражение в неметафорическом утверждении. И как в природе рядом уживаются ранние и поздние сорта разных сроков, было бы бессмыс¬ленным аскетизмом ограничивать течение душевной жизни одними явлениями только начального или только конечного порядка» (письмо к С. Чиковани 6 октября 1957). Выработанный Пастернаком новый, ди¬намический принцип построения стихотворного текста противостоял расплывчатости и зыбкости значений слова у символистов, с одной сто¬роны, и футуристическим попыткам «освобождения слова» посредст¬вом «заумного» языка — с другой.Но в пастернаковской поэзии современников поразило не только обнаружение невиданных прежде возможностей обновления традици¬онных средств стиха, но и