система авторского мироощущения, впервые с такой полнотой выявившаяся именно в «Сестре моей жизни». Несмо¬тря на подзаголовок («Лето 1917 года»), в книге почти начисто отсутст-вовали упоминания политических реалий революционного времени. Содержание ее было целиком сведено к жизни природы и душевным событиям. И все же воспринималось оно как созвучное революции бла¬годаря новому изображению внутреннего мира человека и пониманию его как «свободной субъективности».К компоновке книги «Сестра моя жизнь» Пастернак приступил зимой 1918—1919 года. Из-за паралича издательской жизни в период гражданской войны выход сборника задержался на несколько лет. При необычайном богатстве и многообразии поэтических направлений и интенсивности поэтического творчества в те годы, ни одна другая стихотворная книга не вызвала столь восторженной реакции, как «Сест¬ра». Брюсов заявлял, что со времени Пушкина стихи не оказывали такого действия в допечатном, рукописном виде. Своеобразным подтвержде¬нием его мнения было радикальное изменение собственной поэтической манеры Брюсова. Их исключительную силу сразу оценили и сверстни¬ки Пастернака в поэзии — Маяковский, Ахматова, Мандельштам, Цве¬таева. Но лирические открытия Пастернака стали источником мощно¬го влияния не только на поэтов разных поколений, но и на передовую литературно-теоретическую мысль. Эволюцию «формального метода» в русском литературоведении трудно полностью объяснить вне учета воздействия пастернаковской поэзии на его представителей. Лучшие работы Юрия Тынянова и Романа Якобсона были во многом результа¬том обобщения художественных открытий, которыми было отмечено пастернаковское творчество.Появившиеся на протяжении 1922 года, параллельно с «Сестрой моей жизнью», новые произведения Пастернака — «Детство Люверс», «Письма из Тулы», статья «Несколько положений», перевод «Тайн» Гёте — раскрывали ранее неизвестные читателю грани его литератур¬ного дарования. До того Пастернак никогда не появлялся в печати так часто. Он стал известен внезапно, и известность сразу стала всеобщей. С поразительным единодушием его воспринимали как наиболее харак¬терное явление нового, послереволюционного этапа русской культуры, неоспоримое доказательство расцвета искусства в советской России.При этом столкнулись две различные интерпретации места Пастер¬нака в современной поэзии. Валерий Брюсов объявил его и Маяковского двумя центральными фигурами в футуризме1. Полноправным членом своей группы считал Пастернака сам Маяковский, и гордился принад¬лежностью Пастернака к ней. Но отношение Пастернака к октябрьской революции и к новой власти было несравненно более сдержанным и амбивалентным, чем у Маяковского или Бриков. «Пропагандистское усердие» Маяковского в советский период казалось ему совершенно неприемлемым.«Футуристическое» толкование поэзии Пастернака сосуществова¬ло с «антифутуристическим». Редактор журнала «Печать и революция», один из партийных организаторов культурной жизни первых после¬революционных лет В. П. Полонский, высоко ценя пастернаковскую по¬эзию, усматривал в ней альтернативу авангардистским течениям и счи¬тал искусство Пастернака более соответствующим духу революционной эпохи, чем футуризм Маяковского. Он познакомил поэта с А. К. Ворон-ским, тогда наиболее влиятельным проводником партийной линии в культурной политике, пользовавшимся безграничным личным довери¬ем Ленина и Троцкого, и Пастернак стал одним из первых авторов редак¬тировавшегося им нового «толстого» журнала «Красная новь». «Анти¬футуристическая» интерпретация Пастернака исходила не только из партийных кругов. Его старались привлечь к себе различные антимо¬дернистские объединения, и в их изданиях — в альманахе «Современ¬ник», в журнале «Маковец» — появились его публикации, выглядевшие выражением солидарности с художественной платформой группы. В то же время на протяжении всего 1922 года Пастернак продолжал фигури¬ровать в анонсах и «Центрифуги».В феврале 1922 года Пастернак получил разрешение выехать в Гер¬манию. Там уже несколько месяцев находились родители и сестры. Но не одно только желание увидеть семью побудило Пастернака хода¬тайствовать о визе. Ему хотелось укрыться от внезапной славы, чтобы взглянуть на самого себя и совершавшееся на родине с некоторой дистанции. Происходившее в советской России не могло не вызывать смешанных чувств. На смену «пещерному веку» — периоду военного коммунизма — шла либерализация и возрождение хозяйственной и культурной жизни в стране. В декабре 1921 года поэт присутствовал на IX Всероссийском съезде советов и слушал речь Ленина, обосновывав¬шего переход советской власти к новой экономической политике. Впе¬чатления от этой речи отразились в концовке поэмы «Высокая болезнь», добавленной и опубликованной в 1928 году (когда нэп подходил к кон¬цу), а также в первой части «Охранной грамоты». С другой стороны,1 Брюсов В. Вчера, сегодня и завтра русской поэзии. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М.: Художественная литература, 1975. С. 516.обозначились симптомы резкого ужесточения партийного контроля над идеологической деятельностью интеллигенции, и летом 1922 года прошел показательный судебный процесс по делу руководителей эсе¬ровской партии.Незадолго до отъезда, в августе 1922 года, Пастернак удостоился аудиенции у Л. Д. Троцкого, пожелавшего познакомиться с автором не¬давно вышедшей «Сестры моей жизни» и выяснить его общественные настроения, для читателя сборника остававшиеся загадочными. На глав¬ный вопрос: почему он избегает общественных тем, Пастернак ответил, что «подлинный индивидуализм» является неотъемлемой составной частью каждого «общественного организма». Время, эпоха, без всякого желания автора или даже вопреки ему, выражает себя в его творчестве, и прилагать чрезмерные усилия, чтобы выглядеть современным (как это делают футуристы), нет никакой необходимости. Пастернак предупре¬дил, что его следующие произведения будут в еще меньшей степени содержать отклик на общественные темы и будут еще более индивидуа¬листическими, чем «Сестра моя жизнь». Для всех, знакомых с высказы¬ваниями поэта начальной поры, особенно с «Символизмом и бессмер¬тием», не было ничего неожиданного в этих парадоксах. Но Троцкого, надо полагать, они озадачили. Он ни разу не упомянул Пастернака в статьях о пореволюционных течениях русской литературы, которые писал в те недели и которые составили его книгу «Литература и рево¬люция». Понятие «свободной субъективности» в его анализ текущей ли¬тературной действительности никак не вписывалось. Но какой-то след аргументации поэта у него найти можно: в своей статье о футуризме он подверг Маяковского критике за чрезмерный советский сервилизм, от¬дав предпочтение его произведениям предреволюционного периода.В Берлин Борис и его жена выехали 17 августа 1922 года. Берлин тогда был третьей, наряду с Москвой и Петроградом, столицей русской культуры. Там сосредоточены были ведущие литературные силы и воз¬никали антрепризы, в которых сотрудничали и эмигранты, и писатели, оставшиеся в советской России.О ситуации в русском Берлине Пастернак имел представление еще до приезда: его друг Борис Пильняк, недавно вернувшийся оттуда в Москву, мог дать ему детальный отчет о расстановке литературно-общественных сил. Но никакого ощутимого участия в жизни берлин¬ской русской колонии поэт не принимал, оставаясь все время в тени. Он пришел к выводу о бесплодности и бесперспективности русской ли¬тературы в «бескачественном и сверхколичественном», как он говорил, Берлине, да и вообще в эмиграции. Сколь ни неприемлемыми были для него «агитки» Маяковского, масштаб гениальности его казался переве¬шивающим все, что Пастернак мог увидеть и услышать в Берлине. «<…> Тут мы кажемся богами», — писал он 10 января 1923 года Полонскому из Германии.* * *За время его отсутствия в советской России произош¬ла радикальная перестройка литературно-общественной жизни. Одним из главных событий было образование Маяковским и Бриком группы Леф. Провозгласив полный разрыв с дореволюционным искусством, Леф призывал к новым формам и жанрам. В противовес концепции искусства как отражения жизни лефовский теоретик Николай Чужак выдвигал задачу «жизнестроительства». В прошлом искусство было пассивно и бесцельно, оно призвано было отвлекать читателя и зрителя от борьбы классов при помощи иллюзорного мира фантазии. Новое ис¬кусство должно полностью порвать с традиционными эстетическими ценностями и подчинить себя нуждам социалистического строительст¬ва. Поэтому надо обратиться к газетному репортажу, мемуарам, фелье¬тонам, биографиям. Наряду с этой теорией искусства как производства существовала противоположная крайность — словесные эксперимен¬ты (вплоть до зауми) Алексея Крученых и Василия Каменского. Мая-ковский занимал двойственную позицию; с одной стороны, он соли¬даризировался с лозунгами Чужака, направленными на уничтожение искусства, а с другой, оказался как поэт неспособным полностью при¬нять их и покончить с лирическими темами (что убедительно показала его поэма «Про это»).В первом номере журнала «Леф», вышедшем в марте 1923 года, было помещено стихотворение Пастернака «Кремль в буран конца 1918 года», взятого из сборника «Темы и варьяции», вышедшего в Берлине. Но во второй номер Пастернак дал новое стихотворение «1 Мая», написанное специально для коллективного первомайского цикла в журнале. В этом, несомненно, выразилось желание поддержать создававшуюся группу. На этой начальной стадии в Леф был привлечен и Бобров, и Пастернак мог надеяться, что «центрифугистам» удастся оказать воздействие на плат¬форму Маяковского.Однако вскоре выяснилось, что Пастернак интересует лефовцев «избирательно». Из его вещей журнал брал лишь те, где присутствовали гражданские темы; лирическим его стихам места не предоставлялось. Не нравилась Маяковскому и проза Пастернака, выглядевшая недоста¬точно современною на его вкус. Леф во всеуслышание заявил, что цен¬ность пастернаковского творчества не в идеях, не в содержании, а в фор¬мальной виртуозности. В результате Пастернаку в Лефе отведено было периферийное место.Ситуация осложнялась в связи с появлением на литературной арене новой организации — Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП). Она объединяла в себе, в основном, начинающих авторов рабочего происхождения, отличавшихся крайне низким профессиональ¬ным уровнем и художественной серостью, но считавших себя един¬ственно непогрешимым проводником линии партии. В главном ее ор¬гане — журнале «На посту» — печатались разносные статьи против писателей-«попутчиков» (как, вслед за Троцким, стали называть ли¬тераторов непролетарского происхождения, принявших революцию и новый строй в России).Уже в октябре 1923 года Леф и РАПП заключили союз между со¬бой. Но при этом Маяковский отказался уступить требованию РАППа и порвать с Пастернаком и Шкловским. Тогда «На посту» напечатал статью В. Перцова «Вымышленная фигура», целиком посвященную развенчанию Пастернака. Возмущение Асеева и Маяковского было особенно бурным потому, что Перцов лично был ближе к ним, чем к рапповцам. Хотя критики (В. Правдухин, С. Клычков) и прежде упре¬кали Пастернака в недоступности его творчества и темноте стиля, перцовская статья была первой развернутой атакой на него с позиций политической демагогии.С конца 1923 года у Пастернака все чаще проскальзывают утверж¬дения о ненужности поэзии в современном обществе. К ним его приво¬дили, с одной стороны, теория Лефа об отмирании искусства, а с дру¬гой — ожесточенные нападки РАППа на писателей. Если за год до того, перед отъездом в Берлин, Пастернак выражал уверенность, что инди-видуалистическая поэзия полнее всего выражает дух революционной эпохи, то теперь в новой общественной атмосфере такое утверждение выглядело лишенным почвы. После статьи Перцова Госиздат отказался от нового издания «Сестры моей жизни». Власти закрыли лучший тог¬дашний беспартийный литературный журнал «Русский современник». Пессимистическая оценка перспектив литературной жизни привела Пастернака к отказу присоединиться к обращению писателей-попут¬чиков в ЦК с просьбой защитить их от нападок «напостовцев». А когда Маяковский объявил о разрыве Лефа с дореволюционным футуризмом, Пастернак выступил с демонстративной апологией Крученых. Хотя никаких заблуждений относительно художественной ценности поэзии Крученых у него никогда не было, он и в 1925 году, и позже считал