нуж¬ным выражать солидарность с бескомпромиссной позицией «буки рус¬ской литературы», не желавшего следовать эстетическим предписани¬ям официальных кругов.Своеобразие литературной позиции Пастернака сильнее всего про¬явилось в его статье, написанной по поводу резолюции ЦК РКП(б) о литературе 1925 года. Казалось бы, ему, как всем писателям-попутчи¬кам, принятое постановление, ограждавшее их от произвола рапповцев, должно было импонировать. Но Пастернак воспользовался случаем, чтобы отвергнуть не только партийную резолюцию как таковую, но и всю логику государственно-партийного вмешательства в художествен¬ную жизнь, которое этот документ узаконивал самим фактом своего появления. Оспорив один за другим все пункты партийного документа, поэт поставил ему в вину пренебрежение историей и равнодушие к во¬просу, «допустим я или не допустим». Спустя десять лет партийные чи¬новники припомнили поэту эту статью, когда И. Лежнев значительную часть своего выступления на Первом всесоюзном съезде советских пи¬сателей в 1934 году посвятил разбору пастернаковской «ереси».При полном неприятии происходивших в литературной жизни процессов и упрямом нежелании войти в любой из существующих лаге¬рей Пастернак стремился понять исторический опыт своего поколения, прошедшего через два десятилетия испытаний революцией. Все его по¬пытки стихового эпоса разрабатывали тему революции. Группировались они вокруг двух узловых моментов — октябрьской революции и граж-данской войны («Высокая болезнь», роман в стихах «Спекторский» и прозаическая «Повесть») и событий 1905 года.Первой русской революции были посвящены две поэмы — «Девять¬сот пятый год» и «Лейтенант Шмидт». В первой из них современников удивила интенсивность автобиографического элемента, непосредствен¬ного выражения авторского «я». Она была в разительном контрасте с лирикой Пастернака, в которой лирический субъект был, наоборот, за¬тушеван. «Девятьсот пятый год» был у Пастернака решительным отступ¬лением и от поэтики прежних эпических опытов: в отличие от «Балла¬ды», «Поэмы о ближнем», «Высокой болезни», в которых событийный план представлен в нарочито размытом виде, «стихотворная хроника» (как автор назвал ее) «Девятьсот пятый год» была организована вокруг четко определимых (и всем памятных) событий и фактов.В «Лейтенанте Шмидте» Пастернак дал развернутый портрет ге¬роя, первый набросок которого угадывается в жертвенности вождей Французской революции Сен-Жюста и Робеспьера, как они изображе¬ны в «Драматических отрывках» (1917). При этом в главном персонаже поэмы были усилены черты, ранее проявлявшиеся только в эмбриональ¬ном виде: мягкость характера, нерешительность, поиски истины и вера в конечное торжество правды — которые переходят далее к Спектор-скому, а потом и к доктору Живаго, объединив в специфически-пастер-наковском ключе «чеховский» и «гамлетовский» элемент. Пастернак вдохновился публикациями подлинных исторических документов о Шмидте и подчас почти дословно переводил их в стихи. Но самый вы¬бор персонажа и фокусировка на нем историко-революционного пове¬ствования оказались вызовом нормам, воцарявшимся в официальном изображении революции и ее героев. Скрытый полемический смысл поэмы состоял в том уже, что Шмидт не представлял какую-нибудь по¬литическую партию и, по идее Пастернака, призван был символизиро¬вать органически общерусский, надпартийный характер революции.Обе поэмы внешне выглядели созвучными официальной кампа¬нии торжественного празднования в 1925 году двадцатилетнего юбилея первой русской революции. Но упорный отказ Пастернака хотя бы в малой степени поддержать актуальные агитационно-дидактические цели этих торжеств очевиден, когда мы сравниваем его исторический эпос с другим выдающимся памятником советской культуры двадцатых го¬дов — кинофильмом С. Эйзенштейна «Броненосец Потемкин».* * *Ближайшего единомышленника Борис Пастернак на¬ходил в 20-е годы не в советской литературе, а в эмиграции. Это была Марина Цветаева. Переписка между ними завязалась летом 1922 года в связи с выходом книги Цветаевой «Версты» и «Сестры моей жизни». Во время пребывания Пастернака в Берлине встреча их не состоялась: Цве¬таева перебралась в Прагу до приезда Пастернака в Германию. Несмот¬ря на расстояние и барьеры, воздвигнутые политической реальностью, их переписка «на воздушных путях» стала редким по интенсивности ли¬рическим диалогом, к 1926 году превратившимся в своего рода эписто¬лярный роман. Пастернак был готов «рвануться» к Цветаевой, и сроки этого свидания зависели от продвижения работы над «Лейтенантом Шмидтом», в которую он был погружен. Первую часть поэмы при пуб¬ликации в журнале «Новый мир» предваряло «Посвященье», которое представляло собой обращенный к Цветаевой акростих. Поскольку от¬ношение советской прессы к Цветаевой, как к «белоэмигрантскому» автору, в это время стало непримиримо-враждебным, это «Посвященье» вызвало скандал, как только адресат акростиха был разгадан. Пастер¬нак был вынужден оправдываться перед редактором журнала В. П. По¬лонским, только что подвергшимся разносу за публикацию пильняков-ской «Повести непогашенной луны».Эпистолярный роман с Цветаевой принял новый оборот, когда в него вошел Р.-М. Рильке. Великого немецкого поэта Борис увидел один лишь раз — в 1900 году, десятилетним мальчиком, когда Рильке совершал свою вторую поездку в Россию и направлялся к Л. Н. Толстому в Ясную По¬ляну. В 1911-1913 и в 1920 годах Пастернак брался переводить «Книгу картин» Рильке. Весной 1926 года его ошеломила весть о том, что вели¬кий немецкий поэт знаком с его стихами. Оказалось, что в 1924-1925 го¬дах, находясь в Париже и встретившись там с русскими эмигрантами, в том числе с М. О. и М. С. Цетлиными, Рильке услышал о Пастернаке. По их рекомендации он ознакомился с пастернаковскими стихами, включенными в антологию Эренбурга «Портреты русских поэтов», и с переводами пастернаковских стихотворений, напечатанными во фран¬цузском журнале «Соттегсе». Об этом он упомянул в письме Л. О. Пас¬тернаку 26 марта 1926 года. Получив от родителей выдержки из этого письма, Борис 12 апреля написал Рильке. Там он упомянул о потря¬сении от «Поэмы конца» Цветаевой и попросил послать ей в подарок«Дуинезские элегии». Рильке эту просьбу сразу выполнил, и между ним и Цветаевой завязалась переписка, приобретшая романтические обер¬тоны. Цветаева надеялась на скорую встречу с Рильке, но ей не суждено было состояться — он умер спустя несколько месяцев. Перипетии трех¬сторонней переписки оставили неизгладимый след в судьбах Цветае¬вой и Пастернака. Лирический подъем, пережитый Цветаевой с 1922 года, после смерти Рильке к ней никогда не возвращался.Работа Пастернака над «Лейтенантом Шмидтом» в значительной мере определялась цветаевской реакцией на создаваемый текст: он по¬сылал ей поэму в рукописи кусок за куском. Тем более грустно было ему узнать о разочаровании, испытанном Цветаевой от поэмы. Как и Мая¬ковского, ее не удовлетворило то, что главный персонаж был лишен того героического ореола, без которого, по ее мнению, невозможен был раз¬говор о революции. В портрете Шмидта она почувствовала громадную личную пастернаковскую, автобиографическую подоплеку. В рассужде¬ниях «Охранной грамоты» о различиях между «героем» и «автором», о принципиальной негероичности поэта можно усмотреть своеобразный отзвук этих споров.Переезд Цветаевой из Праги в Париж в Рождество 1925 года по¬влек за собой ощутимые сдвиги в литературной жизни эмиграции. С по¬явлением альманаха «Версты», в котором она и Сергей Эфрон играли центральную роль, в эмигрантской прессе обострились дебаты о совет¬ской литературе вообще и о Пастернаке в частности. Вопреки большин¬ству в эмиграции евразийская группа, издававшая «Версты», придер¬живалась взгляда, что в советской стране русская культура переживает невиданный расцвет, тогда как в эмиграции она обречена на увядание. В этом контексте «Версты» выдвигали Пастернака как ведущего совет¬ского поэта. Помимо Цветаевой, такую оценку отстаивал и главный литературный авторитет евразийской группы Д. П. Святополк-Мир-ский. Он считал, что пастернаковская поэзия — лучшая в современной Европе, ей равна только поэзия Т.-С. Элиота. Мирский обладал широ¬кими связями в европейской среде и был вхож в журнал Элиота «Criterion» и в парижский журнал «Соттегсе», редактировавшийся Полем Валери. (По-видимому, по рекомендации Мирского в «Соттегсе» и появились стихотворения Пастернака в переводе на фран¬цузский язык.) Если для молодых русских поэтов — поклонников Пас¬тернака в Париже его творчество было высшим образцом технической виртуозности, то в евразийских «Верстах» приветствовали и самый факт обращения Пастернака к революционной теме, и то, как он эту тему трактовал. И подобно тому как самой близкой себе по духу в современ¬ной поэзии Пастернак считал Цветаеву («поверх барьеров», разделяв¬ших советскую и эмигрантскую литературу), так и самое близкое себе идейное течение он находил не в советской России, а в эмиграции, — в группе «Верст». При этом он отдавал себе отчет в том, что Цветаева обречена была на такое же литературное одиночество в эмиграции, ка¬кое сам он испытывал внутри советской литературы.Сближение с В. П. Полонским, наметившееся в тот момент, одно¬временно способствовало и смягчению этого ощущения одиночества, и более ясному его осознанию. С января 1926 года Полонский возглавил редакцию «Нового мира». Он горячо приветствовал обращение Пастер¬нака к историко-революционным темам и напечатал в своем журнале отрывки из «Девятьсот пятого года» и полный текст «Лейтенанта Шмид¬та». В противоположность А. К. Воронскому, порицавшему Пастерна¬ка за чрезмерную затрудненность поэтического языка и недоступность для широкого читателя, Полонский сложность поэтической культуры не считал недостатком и отвергал выдвигавшиеся против Пастернака обвинения в том, что тот уходит от общественных тем и интересов. Он заявлял, что, в отличие от периода военного коммунизма, когда были необходимы действенные агитационные формы, теперь гражданская тематика нуждается в более вдумчивой разработке. Несмотря на то что к ней Пастернак обращается не так часто и открыто, как Маяковский или Есенин, Асеев или Тихонов, его трактовка несравненно глубже, чем у этих поэтов. С подлинной искренностью и реализмом Пастернак пе¬редал трагедию интеллигенции в революционную эпоху. Погружение его в эту проблематику привело к изменению поэтического стиля, сделав его более прозрачным и ясным. При этом Пастернак в своих историко-революционных поэмах не изменил не только своим моральным и граж-данским убеждениям, но и основным принципам своей поэтики.В Полонском Пастернак видел одного из «людей революции»; «политическое воспитание я получил здесь», — позднее писал он1. С редактором «Нового мира» он разделял убеждение в том, что природа революции и социализма предполагает честность и прямоту в человеке и исключает раболепство и угодничество перед верхами.Но близость к Полонскому, в свою очередь, повлияла на отноше¬ния поэта с Маяковским и кружком Лефа. Осенью 1926 года Пастернак принял участие в лефовских собраниях, посвященных возобновлению журнальной деятельности группы. В первом номере «Нового Лефа», вышедшем в январе 1927 года, был помещен отрывок из «Лейтенанта Шмидта» и Пастернак был анонсирован в списке главных авторов.В развернувшейся вокруг «Нового Лефа» полемике главным оппо¬нентом журнала Маяковского стал Полонский. Всегда принадлежавший к либеральному флангу руководства советской культурой, Полонский до появления «Нового Лефа» избегал прямого участия в литературных бит¬вах. Но сейчас, когда он был назначен редактором «Нового мира», он не1 Литературное наследство. Т. 93. Из истории советской ли¬тературы 1920-1930-х годов. Новые материалы и исследо¬вания. М.: Наука, 1983. С. 684.считал возможным от них уклониться. Его яростная борьба против «Ново¬го Лефа» не была вызвана личной враждебностью., Напротив, в 1926 году, перед появлением «Нового Лефа», Маяковский и Асеев печатались в его журнале даже больше, чем Пастернак. Но его встревожил