1999). «Триангль — музыкальный треугольник в большом оркестре», — объяснял Пастернак в письме Боброву. Монголь¬фьер — название воздушного шара по имени изобретателей, братьев Монгольфье. Возвестившим пожар каланче… — неточная цитата из стих. Н. А. Некрасова «Утро» (1874).«Ночью… со связками зрелых горелок…» — Экз. Штиха; варианты: ст. 1-5:      Ночью — О в полиловевших Стрелках, сердечках < > щелей Дуешь ты днем на золу головешек С выжженной стрелкой < > челе. День промелькнет перемежкой короткой ст. 11:        Слышите исповедь в пьяном уроне? Последняя строфа вычеркнута. Горелка — здесь: вьющееся расте¬ние. Лаззарони — нищий (ит.) Ср. с образами стих. «Немотно! Насиль-ственно заперт…» (1910-1912).Зима. — См. коммент. к одноименному стих. С. 432. Посвящено Вере Оскаровне Станевич (1890-1967), жене Ю. П. Анисимова, в доме у которых собирались группы «Сердарда» и «Лирика». Принадлежность стих, «близнечному циклу» оправдывается 6-й строфой, в которой об¬раз «близнеца» предстает попыткой зарисовать порыв творческого вдох¬новения. Ср. стих. «Определение творчества» (1917): «Разметав отворо¬ты рубашки…».«За обрывками редкого сада…» — автограф, подаренный А. Штиху, имеет дополнительную последнюю строфу:Когда верующего походкой,Что скитался стезею воды,Никуда, по следам околоткаНе ведут рассыпные следы. — Экз. Штиха; варианты: ст. 9-12:     Мы к тревоге его не привыкли,Подступ ночи, как террор, жестокВ нас играет, как золото в тигле,Рядовой обиходный восток. Последняя строфа вычеркнута.Хор. — Посвящено Ю. П. Анисимову (1888-1940), художнику и по¬эту, организатору групп «Сердарда» и «Лирика». Экз. Штиха с после¬довательно вычеркнутыми сперва ст. 3 эпиграфа и ст. 20 текста, затем эпиграфом и строфой 5 полностью. Попытки изменить грамматически неправильную форму главою очертя на правильную «очертя голову» не удались, — это решило судьбу стих., композиционным центром которого был образ врывающегося в общее звучание хора (города) вы¬сокого голоса одинокого человекаД«^итя»=поэта). Аналогичный мо¬мент, но лишенный символического значения, описан в главе «Студен¬ты» поэмы «Девятьсот пятый год», когда в хоровое пение демонстрации «бросился сольный женский альт». По признанию Пастернака, момент борения одинокого голоса с хором его всегда очень волновал. Жи¬рандоль — большой фигурный подсвечник для нескольких свечей (кан¬делябр). Самогуды — сказочные гусли, которые сами играют, сами пляшут.Ночное панно. — Автограф первоначальной редакции с посвящ. С. Б<оброву> и эпиграфом из него, сохранился в архиве Боброва (РГАЛИ). В письме 25 сент. 1913 г. Пастернак называет его Calcomani — переводной картинкой («Другие редакции и варианты». С. 382). Фаэ¬тон — в греч. мифол. сын бога солнца Гелиоса, взявшийся управлять колесницей отца и сгоревший от дыхания огнедышащих коней. Тяг¬ло — рабочий скот, тягловая сила. Джентри — английский образован¬ный класс, мелкое дворянство. Ариэль — дух воздуха, также спутник пла¬неты Уран.Сердца и спутники. — Посвящено Е. А. В<иноград>, двоюродной сестре А. Штиха, будущей героине книги «Сестра моя жизнь» (1917). Назв. возвращает к образам центрального стих, книги «Близнецы» и того нераздельного единства, которое «создается завтрашней жизнью (то есть читателем. — Е. П.) по отношению к сегодняшней строфе» (то есть по¬эту. — £. Я.) (письмо А. Штиху 8 июля 1912). Причем город, в любви к которому признается поэт в этом стих., воспринимается как та самая «завтрашняя жизнь» и аудитория поэта.ПОВЕРХ БАРЬЕРОВ <1916> (С. 344)В книгу вошли стихи, написанные в 1914-1916 гг. В «Охранной гра¬моте» Пастернак связывает поэтику книги со встречей с Маяковским в 1914 году. «Если бы я был моложе, — писал он, — я бросил бы литерату¬ру». Произошел резкий отход от Боброва и его издательских начина¬ний. В письмах лета 1914 г. Пастернак писал, как поразило его сходство манеры Маяковского с его ранними, допечатными стих. 1909-1911 гг., которые шокировали читателей непривычностью и смелостью образов.Через одиннадцать лет Пастернак вспоминал о своей первой лите¬ратурной «школе» у Анисимова и Боброва: «То, что из дружбы я считал делом, наукой и пользой, и чем себя считал обязанным Боброву и (даже!) Асееву, вижу ясно теперь на бросающихся в глаза сравненьях, — было никчемным вредом, приближавшим судьбу сделанного к действитель-ности (всегда условной) и всегда понижавшим мои живые задатки или лучше сказать уровень, предшествовавший у меня каждый раз таким «успехам»» (письмо к Е. В. Пастернак 19 июня 1928).Желание вернуться к «духу своих начинаний» становилось меч¬той о новой книге, с иной, чем «Близнец», поэтикой. Пастернак стре¬мился освободиться от романтического восприятия жизни, от «позы поэта», как он это называл, свойственной поколению и как сильней¬шему его выражению Маяковскому, чтобы никоим образом не повто¬рять его. «Время и общность влияний роднили меня с Маяковским. У нас имелись совпаденья. Я их заметил. Я понимал, что если не сде¬лать чего-то с собою, они в будущем участятся. От их пошлости его надо было уберечь. Не умея назвать этого, я решил отказаться от того, что к ним приводило. Я отказался от романтической манеры. Так по¬лучилась неромантическая поэтика «Поверх барьеров»» («Охранная грамота», 1931).Пастернак сознательно шел на эксперимент: «Сейчас во всех сферах творчества нужно писать только этюды, для себя, с технической целью и рядом с этим накоплять такой опыт, который лишен эфемер¬ности и случайности» (письмо родителям 30 апр. 1916). «Материальная выразительность» стих, новой книги едва ли не превосходит «гипербо¬лизм» Маяковского. «Подробности внешнего мира, на ходу обрастаю¬щие прихотливыми ассоциациями, — пишет В. Альфонсов в своей книге «Поэзия Б. Пастернака» (СПб., 1990), — зачастую движутся в ней тол¬пами, это нарушает устойчивую интонационно-ритмическую структуру, которая в «Близнеце» была в согласии с четким строфическим членением стиха. <…> Открытия <…> достигаются <…> усилением открытого эмо-ционального начала. Эмоциональный напор укрощает избыточную изо¬бразительность, направляет ее по определенному руслу, интонационно-ритмическая волна охватывает пространный период в несколько строф, а то и целое стихотворение» (С. 44).В очерке «Люди и положения», перечисляя «технические совпаде¬ния» между собой и Маяковским, Пастернак назвал «сходное построе¬ние образов» и «сходство рифмовки». Но вместо драмы неудовлетворен¬ности и обвинений «зла посредственности», он выбрал путь удивления и восхищения перед красотою мира. Эти изменения происходили в нем незаметно для него самого, их присутствие в лучших стихотворениях книги отметил Локс. Пастернак сразу подхватил его определение: «Вы очень верно выделили в «Барьерах» существеннейшее их начало: дифи¬рамбическое» (28 янв. 1917). «Дифирамбизм», или — по Альфонсову — «эмоциональный напор», явственно определяет тональность таких сти¬хов, как «Петербург, «Урал впервые», «Счастье» и др.Рукопись книги «Поверх барьеров» составлялась в сентябре 1916 г.; только 6 стих, из 49 имеют даты. Во втором издании поставлены даты у 10 стих. Избр.-1945 все стихи из «Поверх барьеров» датирует 1915 го¬дом, безотносительно к датам предшествующих изданий. Предлагаемая датировка основывается на биографическом содержании стихотворений: их соотнесенности с началом Первой мировой войны, пребыванием на Урале, поездкой под Харьков, 5 стих, датируются по первым публика¬циям, два — по сохранившимся автографам.Стихов 1914г., по словам Пастернака, у него сохранилось мало. «Мне почти не пришлось выбирать, — писал он 24 сент. 1916 г. Бобро¬ву, — весной прошлого года, как ты помнишь, вероятно, я горел, и у меня ничего не осталось» (речь идет об антинемецком погроме 28 мая1915 г., при котором бумаги Пастернака, «попали в общую кашу» с хо¬зяйскими. — «Люди и положения», 1956). Вероятно, поэтому автор в издании 1917 г. сам продатировал 5 стих. 1914 годом.Вслед за символистами Пастернак стремился писать циклами и книгами как единым целым. «»Барьеры» первая, пусть и тощая моя кни¬га. Этим я и занимаюсь сейчас. Учусь писать не новеллы, не стихи, но книгу новелл, книгу стихов и т. д.» (письмо родителям 11 февр. 1917). Сдавая рукопись в типографию, он писал Боброву 17 сент. 1916 г.: «Что до заглавия — колеблюсь. Колеблюсь оттого, что самостоятельной цен¬ности в отдельном стихотворении и не могу сейчас видеть. <…> Вот пред¬положительные заглавия: Gradus ad Parnassum, 44 упражнения, Поверх барьеров, Налеты, Раскованный голос, До четырех, Осатаневшим и т. д. и т. д. Раскованный голос кажется мне le moin mauvais» (наименьшим злом, фр. — Е. П.). Бобров выбрал «Поверх барьеров». Книге был пред¬послан эпиграф из стих. А.-Ч. Суинберна «I am last least voice of her voices* («Я последний и самый слабый из ее голосов»). А.-Ч. Суинберн (1837-1909) — английский поэт и драматург, автор трилогии о Марии Стюарт, две части которой Пастернак переводил в 1916—1917 гг. «Чувствую, что ожесточаюсь в своем поклонении Свинберну, поэзии и т. д.», — писал он в конце ноября 1916 г. родителям. С этим поклонением непосредст¬венно связано и первое стих, книги «Посвященье».Издание было задержано военной цензурой. Причиной стали ан¬тивоенные стихи и упоминания о декабрьском восстании 1905 г. Так были сокращены стих. «Артиллерист стоит у кормила…», «Отрывок» («Десятилетие Пресни») и совершенно уничтожено «Осень. Отвыкли от молний…», не восстановленное автором. Из-за этой задержки Пастер¬нак не имел возможности прочесть корректуры. Книга вышла 20 дек.1916 г. (на титульном листе: 1917). Автор тщательно исправлял опечат¬ки во многих экземплярах, вписывал строчки, выкинутые цензурой, посылал друзьям списки опечаток, которые нужно внести в книги.Выход книги не был замечен, революционные события оттеснили литературные. В отзыве Д. Выгодского на книги издательства «Цент¬рифуга» Пастернак был назван «мастером причудливого, неожиданно¬го и потому останавливающего, производящего поэтический эффект образа» («Новая жизнь» 21 мая 1917). Характеризуя «в известной степе¬ни боевой» характер книги Пастернака, Локс отмечал, что в ней «автор особенно ярко разрывал с символизмом, отзвуки которого еще слы¬шались в «Близнеце в тучах», и впервые мы услышали его «раскован¬ный голос». В этой книге явственно <…> выразилась основная осо¬бенность всей поэзии Пастернака — могучий натурализм образов и высокий подъем одушевляющего их вдохновения» («Литературная га¬зета» 28 мая 1929).По позднему мнению Пастернака, в стихах «Поверх барьеров» он добивался «объективного тематизма и мгновенной, рисующей движе¬ние живописности» (надпись на книге «Поверх барьеров» 1929 г. А. Кру¬ченых, собр. Е. С. Левитина). Но новаторские приемы, которыми до¬стигались эти цели, через несколько лет стали смущать Пастернака как неоправданная претензия. При переиздании стихов в 1926 г. он сокра¬щал строфы, кое-что менял в тексте. Но, посылая экземпляр книги 1917 г. Марине Цветаевой 7 июня того же 1926 г., он просил ее терпели¬во дочитать книгу до конца, не смущаясь неоднородностью ее состава, который оценивал достаточно резко: «Не приходи в унынье. Со страни¬цы, примерно, 58-й станут попадаться вещи поотраднее. Всего хуже середина книги. Начало: серость, север, город, проза, предчувствуемые предпосылки революции (глухо бунтующее предназначенье, взрываю¬щееся каждым движеньем труда, бессознательно мятежничающее в ра¬боте, как в пантомиме) — начало, говорю я, еще может быть терпимо. Непозволительно обращенье со словом. Потребуется перемещенье уда-ренья ради рифмы — пожалуйста: к услугам этой вольности областные отклоненья или приближенье иностранных слов