и чувства.
Ваш Б. Пастернак
Впервые. — Автограф по-нем. (собр. адресата). Печатается по ксеро¬копии, полученной Л. Л. Слейтер.
Эстер Геренштейн (Тони Кассирер) — жена Эрнста Кассирера, фи¬лософа и ученика Германа Когена, автор книги о нем «Меш Leben mit Е. Cassirer. Errinnerungen von Т. Cassirer» («Моя жизнь с Э. Кассирером. Воспоминания Т. Кассирер»). Hildesheim: Gesterberg, 1981.
1 Е. Cassirer. Leibniz’ Sistem in seinen wissenschaftlichen Grundlagen; Die Begriffsform in mythischen Denken.
2 Об этом вечере и речи Кассирера, которая произвела на него «силь¬ное впечатление», Пастернак писал в письме № 56.
1623. Ст. СПЕНДЕРУ
22 августа 1959, Переделкино
22 августа 1959
Как я уже говорил прошлый раз1, для меня большое удоволь¬ствие и честь писать Вам. Но я сознаю, каким тяжким бременем для человека, которому Вы это поручите, будет извлечь смысл из моей тарабарщины и придать ей по-английски литературную форму.
Что касается Эдмунда Уилсона2, то я должен лишь выразить ему благодарность и признательность. Каждый критик вправе тол¬ковать свое впечатление от произведения искусства так, как ему хочется или как он привык. Меня просят написать короткие пре¬дисловия, введения, вступительные заметки к изданиям, сборни¬кам, произведениям Блока (для Италии), Толстого и Лермонтова
(для Америки), Чехова (для Индии). Я не исследователь и не уче¬ный. Я очень мало в жизни читал, а то, что прочел, большей час¬тью забыл. Я всем напишу короткие письма на нужные темы, в каждом случае передавая только свое общее понимание предме¬та, примерно так, как это делает г-н Уилсон по отношению ко мне.
Например, если я скажу, что своеобразие Чехова как драма¬тического писателя и главное значение и достоинство его пьес — в том, что он вписал человека в пейзаж на равных правах с деревь¬ями и облаками, что как драматург он был противник подчер-кивания социальных и человеческих оценок, что его диалоги не подчинены логике интересов, страстей, характеров или фабулы, но реплики и речи выхвачены из пространства и воздуха, в кото¬ром они произнесены, и, как пятна и контуры лесов и лугов, пе¬редают подлинное и мгновенное сходство с содержанием пьесы, в широком смысле слова — жизнью удивительной, огромной и оби¬таемой формы, с ее симметриями и асимметриями, пропорциями и диспропорциями, — с жизнью как скрытой и таинственной основой всего3.
Если бы Чехов был жив и прочел это, разве бы он с этим со¬гласился? Почему же свобода и вольности Уилсона должны быть меньше, чем мои?
Но в действительности я не придаю такого значения подроб¬ностям и случайным обстоятельствам. Точнее, — в мои намере¬ния входит их сравнительное безразличие, как одна из особеннос¬тей моего стиля и подлинный язык моих мыслей.
Если взять сущность великих романов прошлого столетия, которую превозносит, к примеру, Генри Джеймс. Если разобрать величайших, Достоевского, Толстого, Диккенса, Флобера. Если из ткани «Мадам Бовари» постепенно вычесть одно за другим, действующие лица и их развитие, ситуации, события, фабулу, тему, содержание… После такого вычитания от второсортной развле¬кательной литературы ничего не остается. Но в названном произ¬ведении (или в «Дэвиде Копперфилде», например) остается самое главное: характеристика реальности как таковой, почти как фило¬софской категории, как составной части нашего духовного мира, вечно сопутствующей жизни и ее окружающей.
Для характеристики реальности бытия, как субстрата и об¬щего фона, XIX век пользовался неоспоримой доктриной причин¬ности, убеждением, что объективная реальность определяется и управляется железной цепью причин и следствий, что все явле¬ния нравственного и материального мира подчинены закону воз-
мездия и последствий. И чем строже и непреклонней автор в изоб¬ражении этой последовательности (характеров и поведения) — тем большим реалистом он считался. Трагическое очаровывающее обаяние флоберовского стиля или манеры Мопассана коренится в том, что их повествование непоправимо, как приговор, и как решение суда не подлежит отмене4.
В свои ранние годы я был поражен наблюдением, что суще¬ствование само по себе необыкновеннее и необъяснимее, чем ка¬кие-либо удивительные случаи и факты. Меня привлекала не¬обычность обычного. Сочиняя музыку, прозу или стихи, я следо¬вал каким-то представлениям и мотивам, развивал излюбленные сюжеты и темы. Но высшим удовольствием было добиться чув¬ства реальности, уловить ее вкус, передать саму атмосферу бытия, ту окружающую среду или охватывающую форму, куда погруже¬ны и где плавают отдельные описанные предметы.
Но — странным образом, — раздумывая об отличительных особенностях восприятия жизни (осознанного существования), пытаясь выразить в искусстве те же ощущения, я прихожу к выво¬дам, если не прямо противоположным тенденциям названных шедевров, то по крайней мере к наблюдениям, не сходным со взглядами наших предшественников и учителей.
Если бы мне надо было нарисовать широкую картину живой действительности, я не надеялся бы подняться до высот объектив-ности, подчеркивая статику судьбы (ocvuyicr|)*, естественных зако¬нов и нравственных установлений. Чтобы достичь верного сходст¬ва подражательных приемов искусства и живого реально пережитого опыта, недостаточно передать свое представление в мгновенном движении. Я бы представил себе (метафорически), что видел при¬роду и вселенную не как картину, неподвижно висящую на стене, но как расписанный холщовый тент или занавес в воздухе, непре¬станно колышущийся и раздуваемый каким-то невещественным, неведомым и непознаваемым ветром5.
То ли это недостаточное и случайное знание различных фи¬зических волн, как внешней движущей силы наших субъектив¬ных ощущений, или оставшийся привкус легенды о сотворении мира, или представление о жизни как коротком промежутке меж¬ду рождением и смертью, но я всегда воспринимал целое — ре¬альность как таковую — как полученное послание или неожидан¬ное пришествие, и всегда старался воспроизвести этот характер
* неизбежность, судьба (греч.). 523 прицельно посланного, который, как мне казалось, я находил в природе явлений.
Это единственное, что я мог бы — не противопоставить, — но прибавить к аллегорически направленной и детальной критике: то, что сверх указанных и отмеченных мелочей (даже в их удиви¬тельной проницательности) и помимо значительности описанных человеческих судеб и исторических событий, в романе есть по¬пытка представить весь ход событий, фактов и происшествий как движущееся целое, как развивающееся и проходящее вдохнове¬ние, несущееся и катящееся, как если бы сама действительность имела свободу и выбор и сочиняла саму себя, отбирая из бесчис¬ленных вариантов и версий.
Отсюда — недостаточная обрисовка характеров, в которой меня упрекают (скорее, чем очерчивать их, я старался их зату¬шевать), отсюда откровенность произвольных «совпадений» (этим я хотел показать свободу бытия и правдоподобность, которая соприкасается и граничит с невероятным).
Слишком смело и глупо посылать Вам эту неправленую не¬разбериху, не перечитывая и не пересмотрев. Только спешка, в которой я пишу, может служить этому оправданием.
Ваш Б. Пастернак
Впервые: «Encounter», 1960, June. — Автограф по-англ. (собр. адресата).
Английский поэт и издатель журн. «Encounten> Стефен Спендер об¬ратился к Пастернаку с просьбой откликнуться на статью Эдмунда Уни¬сона «Legend and Symbol in Dr Zhivago», перепечатанную в июньском но¬мере его журнала. В ответ на три письма, которые Пастернак написал Спен-деру вместо статьи, он послал Пастернаку свой сб. стихотворений: Stephen Spender. Collected Poems с дарственной надписью: «То Boris Pasternak with admiration from Stephen Spender. Aug. 12 — 1959» («Борису Пастернаку с восхищением от Стефена Спендера»), а через полгода сборник эссе: Nine Sketches: «То Boris Pasternak with greetings from Stephen Spender. April 1960» («Борису Пастернаку с поздравлениями от Стефена Спендера»).
1 В письме 9 авг. 1959 Пастернак писал: «Я безмерно польщен Вашим обращением ко мне, положившим начало нашему знакомству» («Encounten>. Р. 44).
2 В своей статье «Легенда и символ в Докторе Живаго» Уилсон рас¬шифровывал названия улиц и имена, упоминающиеся в романе. Так угол Молчановки и Серебряного переулка он толковал как пересечение поэзии Серебряного века и эпохи советской «молчановки», рекламу «Моро и Вет-чинкин. Сеялки и молотилки» — как сочетание Смерти (Mort) и Гамлета (Ham — ветчина). Пастернак рассказывал об этих находках со смехом. Л. Л. Слейтер в своем отклике на статью Уилсона писала: «Разве это по¬стижимо, чтобы Пастернак захотел превратить своего любимого Гамлета в кусочек вареного бекона? И ради чего? Для того, чтобы дать возможность мистически настроенным энтузиастам с широким кругозором найти еще один «символ», как находят гриб, и торжественно положить его в свою уже переполненную символическую корзину?» («Encounter», August 1959).
3 О «неопределенности и недостатке движения, интриги и плотнос¬ти» чеховских драм, его безразличии к причинам и следствиям и о манере «смещать и стирать линии и границы в описаниях» действующих лиц, ко¬торые сближают его художественные приемы в «Докторе Живаго» с че¬ховскими, Пастернак писал в письме № 1594.
4 См. также в письме № 1605 о «серьезном и пессимистическом тоне великого стиля Флобера» и в коммент. 6 к этому письму.
5 В том же письме № 1605 Пастернак писал, что «сама реальность (все в мире)» никогда не была для него «неподвижной рамой» и он представ¬лял ее себе как картину с движением, подобную «Ночному дозору» Ремб¬рандта, сорванную и унесенную ветром, внешним по отношению к дви¬жению «изображенному и видимому».
1624. М. С. ЖИВОВУ
27 августа 1959, Переделкино
27 авг. 1959
Милый Марк Семенович, мне передали Ваш вопрос или просьбу, нельзя ли Риццио переименовать в Риччио1. И без того нет минуты свободной, а тут теряй еще время на совершенно зряшние, ничем не вызванные, праздные размышления. Не знаю, как бы Вы себя почувствовали, если бы, при крайнем Вашем недосуге я запро¬сил бы Вас о том, нельзя ли Словацкого переименовать в Красинс-кого. Итак, если Вас интересует правильное произношение, то надо Риццио; если предпочтительнее неправильное, то надо оговорить это в тексте, упомянув о том, что это делается помимо моей юли.
Есть город Аяччо (Аджаччо, где родился Наполеон). Но он же и пишется Ajaccio. Но есть город Ареццо и пишется Arezzo. Есть например слово меццо сопрано (а не меччо сопрано) и пи¬шется по-итальянски mezzo soprano. По-итальянски слепые бу¬дут чеки (c/echi), но дирижера Цекки зовут Цекки — Zecchi — и напрасно было бы его переименовывать. Один наш профессор, которому я пообещал выписать книгу по философии из Италии2, даже при списывании издания с каталога переписал Venecia, что было бы Венечия (вот куда заводит излишнее рвение при жела¬нии показать мнимую ученость) между тем как и в каталоге и в природе по-итальянски пишут Venezia.
Во французских источниках, которыми пользовался и Шил¬лер, David Rizzio назван Rizzio. Это читается Риццио (даже точнее
Ридзио, как Мадзини). Надо, чтобы он был написан Riccio, чтобы быть прочтенным Риччо (без и). Друга Герцена Mazzini никак, даже в итальянском раже, нельзя прочесть Маччини. Начертания Riccio я не встречал. Надо ли следовать чьим-то ошибкам, в неправиль¬ной ли транскрипции этого имени или в ее неправильном прочте¬нии? Привет. Ваш Б. П.
Schiller: Vor Euren Augen liess er Euch den Liebling Den Schonen Sanger Rizzio durchbohren*.
Впервые. — Автограф (собр. В. М. Живова).
М. С. Живов — специалист по польской литературе, был редактором сб. стихотворений Ю. Словацкого в Гослитиздате.
1
