тайне.
— Он потребовал от меня также письменного обязательст¬ва не встречаться с иностранцами, но я категорически отказался его дать. Я сказал, что готов подписать лишь то, что читал ваше требование, но никаких обязательств взять на себя не могу. Поче¬му я должен вести себя по-хамски с людьми, которые меня любят и желают мне добра?
Вероятно, папа скрыл от Зинаиды Николаевны вызов к про¬курору, чтобы ее не волновать, но она видела публикацию сти¬хотворения и возмущалась комментарием Брауна. Записка с от¬казом от приема иностранцев полностью соответствовала ее желаниям и была вскоре повешена на двери. Папа объяснял в ней, что ему запрещено принимать иностранцев и просил их не обижаться на него за это. Записка на трех языках должна была помочь Татьяне Матвеевне12 отваживать посетителей. Приходив-шие к Пастернаку, прочтя записку, часто просили позволения взять ее себе как автограф, на память, и отцу приходилось каж¬дый раз писать ее заново. Мы видели одну из них, когда приез¬жали к нему в апреле.
Зинаида Николаевна радостно сообщила нам, что Боря по¬лучил официальное известие из Инъюрколлегии о том, что на его имя пришли деньги из Норвегии и Швейцарии. Этих денег так много, что теперь им будет обеспечена безбедная старость.
Через несколько дней папа заезжал к нам, возвращаясь из Инъюрколлегии. Он хотел часть денег разделить между Зинаидой Николаевной и Ольгой Всеволодовной, что-то отдать в Литфонд для престарелых писателей, но большую часть оставить за грани¬цей на случай поездки туда. Впоследствии Ольга Всеволодовна рассказала нам, что они ездили в тот день вместе, и именно она настояла на том, чтобы прежде, чем брать деньги, спросить мне¬ния Поликарпова. Тот категорически запретил это делать, сказав, что папа должен передать их все в Комитет защиты мира. Отвечая на мой вопрос о судьбе этих денег, он мрачно сказал, что распоря¬дился отправить их обратно. Он понимал, что Комитет защиты мира — чистое вымогательство, и лучше уж было бы употребить эти деньги на детские сады.
— Впрочем, теперь все равно, — грустно заключил он.
Это было для него еще одним страшным ударом. Он мечтал о новой самостоятельной работе, и эти деньги обеспечили бы ему возможность ее написать.
Со своей стороны, Ольга Всеволодовна хлопотала о новых заказах на переводы, самая мысль о которых вызывала у отца ужас. Он говорил, что полжизни отдал на переводы — свое самое пло¬дотворное время, и с горькой болью ощущал, как мало успел сде¬лать в жизни. Пробудившиеся в Грузии замыслы пьесы приобре¬тали новые очертания.
В издательстве «Искусство» Н. М. Любимову удалось выбить для отца перевод «Стойкого принца» Кальдерона, но первое озна¬комление с текстом огорчило его. Кальдерон испугал своей хо¬лодностью и условностью формы.
Папа подробно рассказывал нам об этом, как и о своих взгля¬дах на переводы вообще, когда мы втроем с полуторагодовалым Петенькой приехали пожить у него на даче по приглашению Зина¬иды Николаевны. Она с Ниной Табидзе и Леней собиралась в Ри¬гу и Таллин, покататься по Прибалтике, и отдала нам свою комна¬ту, «лесную», как она называлась, потому что окна выходили в лес.
Главным украшением нижних комнат были витрины с не¬большими дедушкиными набросками. Их было очень интересно рассматривать. В первый же день, когда мы приехали, папа рас¬сказал нам, что выбрал их из маленьких альбомчиков и дал окан-товать. Под каждым рисунком он проставил даты и многие над¬писал. Он с удовольствием показывал их и объяснял сюжеты. Ему очень нравился рисунок с Жони, сделанный в 1918 году. Она сто¬ит на кухне, повязанная по-бабьи косынкой.
— Правда, видно, что она чистит картошку? Как точно пере¬дана ее поза!
Папу встревожило, что Петенька может свалить на себя мра¬морные бюсты, стоявшие в столовой. По его просьбе сторож Гав¬рила Алексеевич Смирнов перенес их на террасу, куда Петя не ходил. Папа объяснил нам, хоть я эти портреты знал с детства, что один из них изображает Марию Антуанетту, а другой мадам де Помпадур и это, как будто, «настоящий Гудон».
Зинаида Николаевна с Ниной Табидзе и Леней уехали 23 ию¬ля в 5 часов утра. Отец провожал их. Накануне целый день гото¬вились к отъезду, жарили баранину в дорогу, топили сливочное масло и складывали в банки. Мы остались в доме одни с папой и Татьяной Матвеевной, нашей старой знакомой и доброжела¬тельницей. Первым делом нам был преподан железный распоря¬док дня. Папа вставал рано, сам убирал свою комнату, для чего у него на шкафу лежала всегда чистая пыльная тряпка, а около дверей — метла и совок. К этому он был приучен родителями с детства и сохранил привычку на всю жизнь. После этого он схо¬дил вниз завтракать и шел работать, иногда забирая с собой на¬верх чашку чая. Мы завтракали одни. Папа спускался около часу и уходил гулять, — иногда — к Ольге Всеволодовне. Возвращал¬ся без четверти три, принимал душ в саду, переодевался во все чистое, и мы садились обедать. Петеньку мы кормили отдельно, до общего обеда, и укладывали спать.
Мы сидели втроем за большим столом, покрытым красной клетчатой клеенкой. За первым блюдом разговаривать было нель¬зя, отец глотал суп, пока горячий. Во время второго начинался разговор. Всегда с извинений, что он человек занятой, и ему не-когда с нами посидеть поболтать, чтобы мы на него не обижались.
— Я всем так говорю, — добавлял он.
Потом переходил на рассказ о пьесе, которую начал тогда писать.
— Это об искусстве при крепостном праве. История актера провинциального театра конца прошлого века.
Он очень заинтересовался, когда я сказал ему, что Аленуш-кина бабушка Мария Александровна Крестовская была актрисой провинциальных театров, выступала в Киеве, Саратове, Смолен¬ске и других городах в конце прошлого века и начале этого. Он ска¬зал, что обязательно расспросит потом поподробнее, когда будет нужно по ходу работы.
— Ведь всякая работа — это всегда плагиат, использование чужих знаний и мыслей.
Он непременно спал после обеда минут двадцать, после чего спускался вниз за чашкой чая и уходил вновь работать. Работал часов до восьми — полдевятого и потом снова шел погулять.
В это время нам было велено ужинать, чтобы освободить на вечер Татьяну Матвеевну, папа ужинал позже, часов в десять, вер¬нувшись после телефонных разговоров. Врачи рекомендовали ему более ранний ужин, но он жаловался, что не может уснуть, ес¬ли перед этим не поест. На ужин всегда было холодное вареное мясо из супа и грузинская простокваша мацони, закваска кото¬рой каждый раз перекладывалась из готовой баночки в новую для следующей порции.
Когда папа ел свой холодный ужин, без помощи уже ушед¬шей спать Татьяны Матвеевны, мы возобновляли оборвавшийся разговор.
Боря говорил о своем разочаровании в Кальдероне. После Шекспира с его серьезным, детально разработанным содержани¬ем, Кальдерон представляется простой опереткой, в которой не за что ухватиться. Его переводил раньше уже Бальмонт, и это было прекрасно. Вообще ему ближе переводы прошлого века, когда переводчики брали основное содержание вещи и, складывая его в старый, какой был под рукой чемодан, передавали читателю са¬мое главное, существенное — силу и красоту оригинала, пленив¬шие их. Ставя перед собой литературную задачу ознакомления, они не боялись что-то менять или пропускать мелочи.
Потом появились символисты со своей наукой и детально разработанной техникой. В задаче перевода они видели возмож¬ность продемонстрировать свое умете жонглировать словами, передавать любые нюансы и речевые обороты блестяще подоб-ранными, точными, образными соответствиями. Они подвели под это дело целую академию, считая нужным вложить в этот че¬модан и историю литературы, и современную эстетику, свойст¬венные автору влияния, словарь и особенности поэтики. Чемо¬дан сохранял форму оригинала, но становился неподъемным. Чтобы понять и оценить такой перевод по достоинству, нужен на¬учный аппарат и исторический комментарий. Такова «Энеида» Брюсова. Но очарование оригинала из чемодана исчезало, общий замысел вытекал из упаковки, дух выветривался.
Советские теоретики, опираясь на достижения символистов, превращают перевод в лингвистическую задачу передачи отдель¬ных оборотов, фраз, образов, теряя при этом самый смысл произ¬ведения, затемняя мысль требованиями словесной точности.
Переходя к своим собственным переводческим работам, па¬па говорил, что хотел объединить достижения прошлого века и нынешнего, но основной упор делал на гладкость и естествен¬ность языка, передающего живую силу искусства, а не его внеш-ние формы, подчас убивающие жизнь. В первую очередь он хочет найти в переводимом авторе сильные его стороны, живое содер¬жание вещи, то, что ее вызвало к жизни, что руководило автором при ее написании и служило основой. Когда это понято и найде¬но, подробности и мелкие обстоятельства ложатся сами собой в нужные места. Но пока он еще не может найти эту подспудную жизненную основу у Кальдерона, и это его огорчает.
Вскоре, однако, такая опора была найдена в открывшемся ему мире высокой аскетики раннего католицизма. Он говорил нам тогда о глубине черного бархата, на котором, как на фоне, отчетливо проступают черты религиозной мистерии со всеми ее условностями. Такие представления давались в память святого в дни его прославления. Отец воспринял театрализованное житие святого как исторически обусловленную художественную форму, найдя в «Стойком принце» благородно-аскетический реализм, который был ему нужен, чтобы полюбить Кальдерона.
Когда мы приехали в Переделкино, папа уже вовсю работал над пьесой о крепостном театре. Первые наброски делались еще в июне, перемежаясь чтением исторических материалов, касаю¬щихся подготовки реформ 1860-х годов. Разговор о пьесе зашел у нас уже в ближайшие дни по приезде.
Пьеса должна была показать жизнь талантливого человека, актера и драматурга, находящегося в крепостной зависимости. Формулировка невольно выдавала папино душевное состояние, страдания со всех сторон обложенного зверя, — если взять образ из стихотворения «Нобелевская премия». При этом, если в «Док¬торе Живаго» он показал несчастия, выпавшие на долю России в нынешнем веке, то в пьесе стремился вскрыть истоки этих бед, лежавшие в событиях 60-х годов XIX века.
Первоначально папа хотел назвать пьесу «Благовещение» и дать время накануне отмены крепостного права. В судьбе глав¬ного героя пьесы актера Агафонова должны были отразиться би¬ографии Мочалова, Щепкина или Иванова-Козельского. Послан-ный своим барином учиться в Париж, Агафонов после отмены крепостного права открывал собственный театр в Москве. Папа рассказывал, что в прозаический текст пьесы он вставит сти¬хотворный монолог Агафонова о судьбе крепостного таланта. Другим героем должен был стать вернувшийся с каторги дво¬ровый, который открывает свое дело, — фигура, подобная зна¬менитым купцам-промышленникам Морозовым. Их положитель¬ный вклад в преобразование России противопоставлялся ро¬мантически-разрушительному началу истории в лице разночин¬ной интеллигенции, основывающей свою деятельность на обиде и возмездии.
Он огорчался, что работа над пьесой продвигается слишком медленно — он занимался ею только по утрам. Надо было делать Кальдерона, кроме того, много времени отнимала переписка.
Он рассказывал нам об американском издателе Курте Воль¬фе, который хотел собрать в книгу лучшие статьи
