двух концепций. Французский композитор Морис Жарр, писавший музыку для фильма, уловил это, построив композицию на перекрещивании революционно маршевых мелодий с темой любви — темой Лары, темой гармонии, побеждающей бури. Не случайно именно эта музыкальная тема на протяжении лет пятнадцати — двадцати ста¬ла едва ли не самой популярной во всем мире, и ее играли везде, но лишь в Советском Союзе — анонимно, ибо здесь роман был запрещен. Однажды, когда наше телевидение передавало чемпи¬онат Европы по фигурному катанию и один из фигуристов начал кататься под мелодию Лары, югославский комментатор, зная прекрасно, что его голос транслируется в Советском Союзе, вос-кликнул: «Исполняется мелодия из кинофильма «Доктор Жива¬го» по роману Бориса Пастерна…» — и советские контрольные аппараты моментально выключили звук. Фигурист на экране кружился на льду в полной тишине. Было слегка смешно, но го-раздо более — стыдно и грустно.
Произошло нечто парадоксальное. Пастернак, никогда не участвовавший ни в какой политической борьбе, оказался неожи¬данно для себя в самом ее центре. Впрочем, неожиданно ли? Он сам многое предугадывал, даже самопредлагался, вызывая на се¬бя пулю охотника от имени птицы и прося его: «Бей меня влет!» Он сам предсмертно взлетел, как вальдшнеп на тяге, сделав всего себя дразнящей целью.
Скандал вокруг романа при том, что он нанес страшный мо¬ральный и физический удар самому Пастернаку, оказался по под¬лой иронии судьбы великолепной рекламой на Западе и сделал давно существующего великого поэта наконец-то видимым и в подслеповатых глазах Нобелевского комитета, и в глазах так называемых «массовых читателей».
Но означает ли это, что Пастернак был понят на Западе как великий поэт? Почувствован — может быть, но понят — навряд ли. Даже роман многие не поняли — слишком якобы сложен, а киноверсия при великолепной музыке и прекрасной игре Джу-ли Кристи была все-таки сентиментализирована, упрощена, и восточный красавчик Омар Шариф слишком рахатлукумен, для того чтобы быть русским предреволюционным интеллиген¬том доктором Живаго, воспитанным на Толстом, Достоевском, Чехове. Поэзия Пастернака, как и вообще любая поэзия, почти непереводима, но все-таки остается это спасительное крошечное почти. Для того чтобы понять корни поэтики Пастернака, необ¬ходимо обратиться к его биографии — семейной и литературной.
Борис Пастернак родился в семье художника Леонида Пас¬тернака, личности близкой к таким крупнейшим фигурам рус¬ской интеллигенции, как Толстой, Рахманинов, Менделеев. Ин¬теллигентность здесь не была заемной, а являлась самим возду¬хом семьи. Пастернак в ранней молодости выбирал между музыкой и поэзией. Он выбрал, к счастью для нас всех, второе, даже когда его идол — Скрябин, прослушав музыкальные сочине¬ния юноши, «поддержал, окрылил, благословил». Может быть, Пастернаку не хватило противодействия. Он выбрал образование философское, а профессию литературную, учился в Марбурге. Безусловно, огромное влияние на Пастернака оказала поэзия Райнера Марии Рильке. Это особенно легко понять, когда чита¬ешь несколько стихов Рильке, написанных им по-русски, с оча-ровательными грамматическими и лексическими неправильнос¬тями, и тем не менее очень талантливо и с явным, как бы пас-тернаковским акцентом. Можно легко догадаться, что многое из Рильке на немецком стало пастернаковским. Но Пастернак, не¬смотря на то что впитал столько из западной культуры, западни¬ком в безоговорочном смысле слова не был никогда. Он написал однажды даже слишком категоричные строки: «Уходит с Запада душа — ей нечего там делать». Пастернак вслед за Пушкиным был одновременно и западником, и в каком-то смысле славянофи-лом, возвышаясь и над имитацией западной культуры, и над рус¬ским ограниченным национализмом. Сам Пастернак в конце жизни критиковал свои первоначальные поэтические опыты, ста¬вя их ниже последних стихов, но не думаю, что он был прав. Пи¬сателям вообще свойственно любить свои самые последние про¬изведения, хотя бы за счет кокетливого унижения предыдущих.
Пастернак прожил долго, и его поэтика мужала и менялась вместе с ним. Восстание против академического классицизма в начале двадцатого века происходило в России везде — и в живо¬писи, и в музыке, и в поэзии. Молодой Пастернак даже примкнул тогда к футуристам, которых возглавлял Маяковский. Он называл гениальным пастернаковское четверостишие:
В тот день всю тебя, от гребенок до ног, Как трагик в провинции драму Шекспирову, Носил я с собою и знал назубок, Шатался по городу и репетировал.
Но это, видимо, нравилось Маяковскому потому, что было похоже на самого Маяковского. В раннем периоде у двух этих великих — хотя совершенно противоположных — поэтов было некоторое сходство, но потом оно исчезло. Они, по выражению Уолта Уитмена, соединились на мгновение, как орлы в полете, и продолжали свой путь уже совершенно отдельно. Пастернак, по собственному признанию, даже спровоцировал ссору, чтобы расстаться, на что они оба были заранее обречены. Но, пожа¬луй, никто так не любил, не жалел Маяковского, как Пастер¬нак. Именно Пастернак написал о самоубийстве Маяковского такие строки:
Твой выстрел был подобен Этне В предгорьи трусов и трусих.
А гораздо позднее в своих автобиографических заметках Па¬стернак дал точный анализ того, что посмертная похвала Сталина Маяковскому: «Маяковский был и остается лучшим, талантли¬вейшим поэтом нашей советской эпохи» — была для репутации Маяковского не спасительной, как это тогда казалось, а убийст¬венной. «Маяковского стали насильственно насаждать, как кар¬тошку. Это было его второй смертью», — писал Пастернак. Это совпадало с горькой мыслью Пастернака:
Я думал о происхожденьи Века связующих тягот. Предвестьем льгот приходит гений И гнетом мстит за свой уход.
Сам поэт, начав с бунта формы против классицистов и до¬ходя в концентрированное™ метафор иногда до почти полной непонятности, постепенно опрозрачнивался и с годами при¬шел к хрустально чистому, профильтрованному стиху. Но это была подлинная классика, которая всегда выше реминисцент-ного классицизма. Поздние стихи Пастернака потеряли в плот¬ности, но зато выиграли в чистоте, в отсутствии лишнего. У его стиха поразительное слияние двух начал — физиологического и духовного. Философия его поэзии не умственно выработан¬ная, а «выбормотанная». Но, конечно, за этим кажущимся им¬провизационным полубредом была огромная человеческая культура. Бред высочайше образованного, тончайше чувству¬ющего человека будет совсем другим, чем бред диктатора или бюрократа.
Пантеизм Пастернака включал в себя и женщину как выс¬шую материнскую силу природы. После Пушкина, пожалуй, ни¬кто так не чувствовал женщину:
И так как с малых детских лет Я ранен женской долей, И след поэта — только след Ее путей, не боле…
Эротику Пастернак поднимал на уровень религиозного по¬клонения, на уровень великого языческого фатума:
На озаренный потолок Ложились тени, Скрещенья рук, скрещенья ног, Судьбы скрещенья.
Стих Пастернака обладает поразительно скрупулезным сте¬реоскопическим эффектом, когда кажется, что прямо из страни¬цы высовывается ветка сирени, отяжеленная влажными лиловы¬ми цветами, в которых возятся золотые пчелы.
Душистою веткою машучи,
Бежала на чашечку с чашечки Грозой одуренная влага.
Пусть ветер, по таволге веющий, Ту капельку мучит и плющит. Цела, не дробится, — их две еще, Целующихся и пьющих.
Я никогда не пытался познакомиться с Пастернаком, ибо считаю, что случай должен сам соединить людей. Читая его стихи с детства, что, честно говоря, не было типично для советских мальчиков сталинского времени, никаких встреч я не искал.
Году в пятидесятом Пастернак должен был читать в Цент¬ральном доме литераторов свой перевод «Фауста»1. Вокруг поэзии была тогда некая особая приглушенность, и никакого столпотво¬рения и конной милиции не было. Дубовый зал был полон, но от¬нюдь не переполнен, и мне, семнадцатилетнему начинающему поэту, все-таки удалось туда проникнуть. Устроители нервничали. Пастернак опаздывал. Положив свою шапку со стихами внутри на галерочное место, я спустился вниз, в вестибюль, с тайной на¬деждой увидеть Пастернака поближе. Его почему-то никто не ожидал в вестибюле, и, когда распахнулась вторая дверь и он во¬шел, кроме меня, перед ним никого не оказалось.
Он спросил меня нараспев и чуть виновато улыбаясь: «Ска¬жите, пожалуйста, а где тут состоится вечер Пастернака? Я, ка¬жется, опоздал…» Я растерялся, лишившись дара речи. На счас¬тье, из-за моей спины выскочил кто-то из устроителей, стал по¬могать ему снимать пальто. Пальто Пастернака меня поразило, потому что точно такое же, коричневое, в елочку, с запасной пу¬говицей на внутреннем кармане, недавно купил мой покрови¬тель, заведующий отделом газеты «Советский спорт» Н. Тарасов. Пальто, правда, было итальянским, что являлось по тем временам редкостью, но купил он его в самом обыкновенном Мосторге за 700 старых рублей, и уже несколько таких пальто мне попадались на улицах. Не знаю, как мне представлялось, во что должен быть одет Пастернак, но только не в то, что носит кто-нибудь другой. Самое удивительное на нем было даже не пальто, а кепка — се¬ренькая, с беленькими пупырышками, из грубоватого набивного букле, стоившая тридцатку и мелькавшая тогда на десятках тысяч голов в еще не успевшей приодеться после войны Москве. Но не¬смотря на полную, обескуражившую меня обыкновенность в одежде, которой я по неразумению не мог предположить у на¬стоящего, живого гения, Пастернак был поистине необыкнове¬нен в каждом своем движении, когда он, входя, грациозно цело¬вал кому-то ручку, кланялся с какой-то, только ему принадлежа¬щей, несколько игривой учтивостью. От этой безыскусственной врожденной легкости движений, незнакомой мне прежде в моем грубоватом, невоспитанном детстве, веяло воздухом совсем дру¬гой эпохи, чудом сохранившейся среди социальных потрясений и войн. Только сейчас, когда сквозь все более нарастающую даль я восстанавливаю в памяти это всплескивание руками, эту непри¬нужденность поворотов, это немножко озорное посверкивание радостных и осторожных глаз, эту ненапряженную игру лицевых мускулов смуглого лица, мне почему-то кажется, что так же легко и порывисто двигался по жизни Пушкин, окруженный особен¬ным воздухом.
Когда Пастернак стал читать свой перевод «Фауста», я был буквально заворожен его чуть поющим голосом. Но самому Пас¬тернаку собственное чтение не очень, видимо, нравилось, и где-то на середине он вдруг захлопнул рукопись и беспомощно и жа¬лобно обратился к залу: «Извините, ради Бога, я совсем не могу читать. Все это глупость какая-то». Может быть, это было легким кокетством, свойственным Пастернаку, ибо зал зааплодировал, прося его продолжать. В зале, кутая плечи в белый пуховый пла¬ток, сидела красавица Ольга Ивинская — любовь Пастернака, ставшая прообразом Лары. Я ее хорошо знал, потому что еще с 1947 года ходил к ней на литературные консультации в журнал «Новый мир», а ее близкая подруга Люся Попова руководила пи¬онерской литературной студией, где я занимался. Но о любви Па¬стернака и Ивинской я узнал гораздо позже. Когда Пастернак стал читать, мне сразу запомнились навсегда строчки из его пере¬вода «Фауста»:
Искусственному замкнутость нужна. Природному вселенная тесна.
Многочисленные пародии и шаржи тех лет изображали Пас¬тернака только как замкнувшегося в самом себе сфинкса, в стать¬ях главным образом цитировались его ранние, написанные явно с улыбкой строчки:
Какое, милые, у нас Тысячелетье на дворе?
С той встречи и навсегда Пастернак казался мне частью при¬роды, гармонически движущейся внутри себя. Прошло несколь¬ко лет. Два молодых поэта из
