в Москву, в жизнь мою вошел другой великий лирик века, тогда едва известный, а теперь всем миром признанный немецкий поэт Райнер Мария Рильке.
В 1900 году он ездил в Ясную Поляну, к Толстому, был знаком и переписывался с отцом и одно лето прогостил под Клином, в Завидове, у крестьянского поэта Дрожжина.
В эти далекие годы он дарил отцу свои ранние сборники с теплыми надписями. Две такие книги с большим запозданием попались мне в руки в одну из описываемых зим и ошеломили меня тем же, чем поразили первые виденные стихотворения Блока: настоятельностью сказанного, безусловностью, нешуточностью, прямым назначением речи.
8
У нас Рильке совсем не знают. Немногочисленные попытки передать его по-русски неудачны. Переводчики не виноваты. Они привыкли воспроизводить смысл, а не тон сказанного, а тут все дело в тоне.
В 1913 году в Москве был Верхарн. Отец рисовал его. Иногда он обращался ко мне с просьбой занять портретируемого, чтобы у модели не застывало и не мертвело лицо. Так однажды я развлекал историка В. О. Ключевского. Так пришлось мне занимать Верхарна. С понятным восхищением я говорил ему о нем самом и потом робко спросил его, слышал ли он когда-нибудь о Рильке. Я не предполагал, что Верхарн его знает. Позировавший преобразился. Отцу лучшего и не надо было. Одно это имя оживило модель больше всех моих разговоров. «Это лучший поэт Европы, – сказал Верхарн, – и мой любимый названый брат».
У Блока проза остается источником, откуда вышло стихотворение. Он ее не вводит в строй своих средств выражения. Для Рильке живописующие и психологические приемы современных романистов (Толстого, Флобера, Пруста, скандинавов) неотделимы от языка и стиля его поэзии.
Однако сколько бы я ни разбирал и ни описывал его особенностей, я не дам о нем понятия, пока не приведу из него примеров, которые я нарочно перевел для этой главы с целью такого ознакомления.
9
ЗА КНИГОЙ
Я зачитался. Я читал давно.
С тех пор, как дождь пошел хлестать в окно.
Не слышал я дождя.
Я вглядывался в строки, как в морщины
Как вдруг я вижу, краскою карминной
В них набрано: закат, закат, закат.
Как нитки ожерелья, строки рвутся,
И буквы катятся куда хотят.
Я знаю, солнце, покидая сад,
Должно еще раз было оглянуться
Из-за охваченных зарей оград.
А вот как будто ночь по всем приметам.
Деревья жмутся по краям дорог,
И тихо рассуждают, каждый слог
Дороже золота ценя при этом.
И если я от книги подыму
Глаза и за окно уставлюсь взглядом,
Как будет близко все, как станет рядом,
Сродни и впору сердцу моему.
Но надо глубже вжиться в полутьму
И глаз приноровить к ночным громадам,
И я увижу, что земле мала
Околица, она переросла
Себя и стала больше небосвода,
И крайняя звезда в конце села
Как свет в последнем домике прихода.
Деревья складками коры
Мне говорят об ураганах,
И я их сообщений странных
Не в силах слышать средь нежданных
Невзгод, в скитаньях постоянных,
Один, без друга и сестры.
И дни, и вещи обихода,
И даль пространств, как стих псалма.
Как мелки с жизнью наши споры,
Как крупно то, что против нас.
Когда б мы поддались напору
Стихии, ищущей простора,
Мы выросли бы во сто раз.
Все, что мы побеждаем, – малость,
Нас унижает наш успех.
Необычайность, небывалость
Зовет борцов совсем не тех.
Так ангел Ветхого завета
Нашел соперника под стать.
Как арфу, он сжимал атлета,
Которого любая жила
Струною ангелу служила,
Чтоб схваткой гимн на нем сыграть.
Кого тот ангел победил,
Тот правым, не гордясь собою,
Выходит из такого боя
В сознаньи и расцвете сил.
Не станет он искать побед.
Его все чаще побеждало,
10
Приблизительно с 1907 года стали расти как грибы издательства, часто давали концерты новой музыки, одна за другою открывались выставки картин «Мира искусства», «Золотого руна», «Бубнового валета», «Ослиного хвоста», «Голубой розы». Вместе с русскими именами Сомова, Сапунова, Судейкина, Крымова, Ларионова, Гончаровой мелькали французские имена Боннара и Вюйара. На выставках «Золотого руна», в затененных занавесями залах, где пахло землей, как в теплицах, от наставленных кругом горшков с гиацинтами, можно было видеть присланные на выставку работы Матисса и Родена. Молодежь примыкала к этим направлениям.
На территории одного из новых домов Разгуляя во дворе сохранялось старое деревянное жилье домовладельца-генерала. В мезонине сын хозяина, поэт и художник Юлиан Павлович Анисимов, собирал молодых людей своего толка. У него были слабые легкие. Зимы он проводил за границей. Знакомые собирались у него в хорошую погоду весной и осенью. Читали, музицировали, рисовали, рассуждали, закусывали и пили чай с ромом. Здесь я познакомился со множеством народа.
Хозяин, талантливейшее существо и человек большого вкуса, начитанный и образованный, говоривший на нескольких иностранных языках свободно, как по-русски, сам воплощал собою поэзию в той степени, которая составляет очарование любительства и при которой трудно быть еще вдобавок творчески сильною личностью, характером, из которого вырабатывается мастер. У нас были сходные интересы, общие любимцы. Он мне очень нравился.
Здесь бывал ныне умерший Сергей Николаевич Дурылин, тогда писавший под псевдонимом Сергей Раевский. Это он переманил меня из музыки в литературу, по доброте своей сумев найти что-то достойное внимания в моих первых опытах. Он жил бедно, содержа мать и тетку уроками и своей восторженной прямотой и неистовой убежденностью напоминал образ Белинского, как его рисуют предания.
Здесь университетский мой товарищ К.Г. Локс, которого я знал раньше, впервые показал мне стихотворения Иннокентия Анненского, по признакам родства, которое он установил между моими писаниями и блужданиями и замечательным поэтом, мне тогда еще неведомым.
У кружка было свое название. Его окрестили «Сердардой», именем, значения которого никто не знал. Это слово будто бы слышал член кружка, поэт и бас Аркадий Гурьев однажды на Волге. Он его слышал в ночной суматохе двух сошедшихся у пристани пароходов, когда один пришвартовывают к другому и публика с нового парохода проходит с багажом на пристань через внутренность ранее причаленного, смешиваясь с его пассажирами и вещами.
Гурьев был из Саратова. Он обладал могучим и мягким голосом и артистически передавал драматические и вокальные тонкости того, что он пел. Как все самородки, он одинаково поражал беспрерывным скоморошничаньем и задатками глубокой подлинности, проглядывавшими сквозь его ломанье. Незаурядные стихи его предвосхищали будущую необузданную искренность Маяковского и живо передающиеся читателю отчетливые образы Есенина. Это был готовый артист, оперный и драматический, в исконной актерской своей сути, неоднократно изображенной Островским.
У него была лобастая, круглая, как луковица, голова с едва заметным носом и признаками будущей лысины во весь череп, от лба до затылка. Весь он был движение, выразительность. Он не жестикулировал, не размахивал руками, но верх туловища, когда он стоя рассуждал или декламировал, ходил, играл, говорил у него. Он склонял голову, откидывался назад корпусом и ноги ставил врозь, как бы застигнутый в плясовой с притопыванием. Он немного зашибал и в запое начинал верить в свои выдумки. К концу своих номеров он делал вид, что пятка пристала у него к полу и ее не оторвать, и уверял, будто черт ловит его за ногу.
В «Сердарде» бывали поэты, художники, Б.Б. Красин, положивший на музыку блоковские «Вербочки», будущий сотоварищ ранних моих дебютов Сергей Бобров, появлению которого на Разгуляе предшествовали слухи, будто это новонародившийся русский Рембо, издатель «Мусагета» А.М. Кожебаткин, наезжавший в Москву издатель «Аполлона» Сергей Маковский.
Сам я вступил в «Сердарду» на старых правах музыканта, импровизациями на фортепиано изображая каждого входящего в начале вечера, пока собирались.
Быстро проходила короткая весенняя ночь. В раскрытое окошко веяло утренним холодом. Его дыхание подымало полы занавесей, шевелило пламя догоравших свечей, шелестело лежавшими на столе листами бумаги. И все зевали, гости, хозяин, пустые дали, серое небо, комнаты, лестницы. Мы расходились, обгоняя по широким и удлинившимся от безлюдья улицам громыхающие бочки нескончаемого ассенизационного обоза. «Кентавры», – говорил кто-нибудь на языке времени.
11
Вокруг издательства «Мусагет» образовалось нечто вроде академии. Андрей Белый, Степун, Рачинский, Борис Садовский, Эмилий Метнер, Шенрок, Петровский, Эллис, Нилендер занимались с сочувственной молодежью вопросами ритмики, историей немецкой романтики, русской лирикой, эстетикой Гёте и Рихарда Вагнера, Бодлером и французскими символистами, древнегреческой досократовской философией.
Душой всех этих начинаний был Андрей Белый, неотразимый авторитет этого круга тех дней, первостепенный поэт и еще более поразительный автор «Симфоний» в прозе и романов «Серебряный голубь» и «Петербург», совершивших переворот в дореволюционных вкусах современников и от которых пошла первая советская проза.
Андрей Белый обладал всеми признаками гениальности, не введенной в русло житейскими помехами, семьей, непониманием близких, разгулявшейся вхолостую и из силы производительной превратившейся в бесплодную и разрушительную силу. Этот изъян излишнего одухотворения не ронял его, а вызывал участие и прибавлял страдальческую черту к его обаянию.
Он вел курс практического изучения русского классического ямба и методом статистического подсчета разбирал вместе со слушателями его ритмические фигуры и разновидности. Я не посещал работ кружка, потому что, как и сейчас, всегда считал, что музыка слова – явление совсем не акустическое и состоит не в благозвучии гласных и согласных, отдельно взятых, а в соотношении значения речи и ее звучания.
Иногда молодежь при «Мусагете» собиралась не в конторе издательства, а в других местах. Таким сборным местом была мастерская скульптора Крахта на Пресне.
В мастерской был жилой верх в виде неогороженных, свешивавшихся над ней полатей, а внизу, задрапированные плющом и другой декоративной зеленью, белели слепки с античных обломков, гипсовые маски и собственные работы хозяина.
Однажды поздней осенью я читал в мастерской доклад под названием «Символизм и бессмертие». Часть общества сидела внизу, часть слушала сверху, разлегшись на полу антресолей и выставив за их край головы.
Доклад основывался на соображении о субъективности наших восприятий, на том, что ощущаемым нами звукам и краскам в природе соответствует нечто иное, объективное колебание звуковых и световых волн. В докладе проводилась мысль, что эта субъективность не является свойством отдельного человека, но есть качество родовое, сверхличное, что это субъективность человеческого мира, человеческого рода. Я предполагал в докладе, что от каждой умирающей личности остается доля этой неумирающей, родовой субъективности, которая содержалась в человеке при жизни и которою он участвовал в истории человеческого существования. Главною целью доклада было выставить допущение, что, может быть, этот предельно субъективный и всечеловеческий угол или выдел души есть извечный круг действия и главное содержание искусства. Что, кроме того, хотя художник, конечно, смертен, как все, счастье существования, которое он испытал, бессмертно и в некотором приближении к личной и кровной форме его первоначальных ощущений может быть испытано другими спустя века после него по его произведениям.
Доклад назывался «Символизм и бессмертие» потому, что в нем утверждалась символическая, условная сущность всякого искусства
