По Пришвину, явление миру женщины — это логическое завершение начатого романтиками и продолженного символистами пути, в конце которого с эротического снимается налет греховности («Искать девушку такую мудрую, чтобы она могла дать мотивы нового Евангелия, внутреннего спасения мира… по пути… просветления плоти, как у детей»), разрешается проблема дуализма в любви как противоречия между идеальной романтической любовью к Прекрасной Даме и родовой, плотской любовью. Пришвин видит в самом себе эту гибельную двойственность, свойственную культуре начала века, страдает от нее и стремится к преодолению («отталкивание от чувственной любви, если приходит та, которая мне очень нравится… эта, исключающая обычный чувственный конец любовь бывает «сильна, как смерть»… Рядом… существует и обычное, здоровое, простое чувственное влечение, и чем тут упрощеннее… тем лучше»), тем более что в его жизни чувственное, родовое (брак) не перерастает в живое и любимое, а превращается в косную застывшую форму необходимости. Надо сказать, что в своей собственной жизни Пришвин переживает идеальную любовь к Невесте (Прекрасная Дама), родовую любовь (жена), облегченный вариант небезызвестной формы «брака втроем» (Коноплянцева) и мимолетную языческую («козлоногую») любовь к юной девушке (Козочка), что, конечно, не облегчает, но делает еще более насущной проблему поиска некоего синтеза, гармонии в любви. К тому же для Пришвина эта тема связана с психологией творчества, с типом художника («истоки творчества (от Духа Св. и Девы)… такая психология непременно должна быть у художника, или же и может быть иначе?»). «Происхождение и характер» собственного творчества Пришвин понимает через свой первый роман, а себя в творчестве постоянно ощущает между двумя ипостасями любви — первая парижская любовь, Невеста, и жена («так и было у меня в двух мирах, в двух полюсах, а посередине деятельность формирования (искусство) как выход из противоречия»). Пришвин всегда сознавал, что первая любовь открыла ему новое понимание мира («окончилась радостью в слиянии души с природой и… стихийными людьми»), привела к творчеству, но только теперь он понял, что именно неосуществленная первая любовь объясняет нечто очень существенное в самом его творчестве («Вот и ключ к моему писательству без человека («без-человечный писатель» 3. Гиппиус)… маленькая Варя не стала моей женой, и близкое-ежедневное совершенно выпало из меня»).
Связь творчества и любви к женщине неслучайна еще и потому, что и то и другое не может существовать вне свободы личности, а между тем в воздухе висит идея принципиальной возможности регуляции творчества и любви, угроза вторжения государства в творческую и личную жизнь человека («может ли государство предписывать писателю законы творческого поведения?»; «удивительно, как не додумались до трудовой регуляции любви») — государство не только запрещает говорить или писать то, что признается контрреволюционным, но и стремится навязать определенный тип мышления, определенную модель поведения (ср.: Мандельштам О. «Четвертая проза»; Замятин Е. «Мы»). С любовью в дневнике этих лет связывается музыка, мелодия («Ряд женщин, вышедших из музыкальной мелодии»), символистская категория (Вагнер, Ницше, Блок), оказавшаяся органичной для Пришвина до конца жизни.
Природа художественного творчества связана у Пришвина с музыкальным качеством мира: ритм, звук, тишина, молчание как среда, в которой таится звук; музыка постоянно присутствует в художественных произведениях и дневнике писателя («старый мир, как мелодия», «я когда-то пленен был Вашей мелодией»). Еще в молодости Пришвина увлекла идея о ритме как некой универсальной связи человека и его деятельности («ритмическая связь работы и музыки»); по Пришвину, творчество связано с постижением музыкальной природы мира. Устойчивой метафорой художника на протяжении всего творчества был у Пришвина соловей, или просто «птичик», поющий свою песенку, а рождение художника в себе самом он связывает с образом женщины и уподобляет рождению звука, то есть осознает музыкально («женщина протянула руку к арфе, тронула пальцем… родился звук. Так было и со мной: она тронула, и я запел»; «Не бойся, поэт… ты слушайся только данного тебе музыкального ритма и старайся в согласии с ним расположить свою жизнь»). А позднее и цель человеческой жизни осмысляется писателем музыкально («мы живем в природе и между людьми для согласия… возможно, мне скажут: «А для какого согласия?» Я отвечу: «Для музыкального преображения мира»»).
В 1924 г. после большого перерыва Пришвин обращается к фотографии (впервые он фотографирует во время первого путешествия на Север в 1905 г. и иллюстрирует фотографиями свою первую книгу «В краю непуганых птиц»). Как и охота, фотография становится для Пришвина той точкой, в которой создается его «творческое поведение» — жизнь соединяется с писательством: охотничьи наблюдения превращаются в рассказ, фотография создает художественный образ («если фотография сделана самим тобой и явилась в моем образе вопросом жизни, то часто открывает драгоценные подробности»). Поскольку с этого времени фотография — феномен культуры XX в. — постоянно сопутствует художественному творчеству Пришвина, важно понять, что делает фотографию искусством, а фотографа — художником. Фотография, безусловно, демократизирует процесс творчества (механизация культуры), делая его доступным для многих, однако, связанная с писательством, она предъявляет к фотохудожнику строгие требования, исключающие как неограниченную экспансию фотографа, так и погоню за наращиванием количества интересных фактов самой жизни. Если рассматривать фотографию как выявление «драгоценных подробностей» жизни, то в ней воплощается определенная эстетическая задача, которая всегда была для Пришвина актуальной («микрогеография»). Творческое внимание к окружающему миру позволяет Пришвину увидеть и показать жизнь с ее необычной, часто скрытой от поверхностного взгляда стороны. Это не обнажение, а открытие, причем открытие до тех границ, за которым сохраняется необходимый художнику порядок — равновесие всего жизненного строя. За художественным и интеллектуальным содержанием фотографий стоит внутренний мир писателя, связывающий фотографию с художественным творчеством — фотография так же, как и охота, становится для Пришвина важнейшим способом исследования жизни.
Дневник 1924 г. — едва ли не единственный в корпусе дневника писателя, где обнаруживается запись об искусстве кино, свидетельствующая, что художник в России ощущает не только трудности, связанные с последствиями революции и ее идеологией, но и сложности самого культурного процесса, связанные со сменой типа культуры («художник борет скуку обыденности личной волей — в этом и есть чудо искусства и подвиг художника. Художник своей творческой властью преображает жизнь так, что в ней нет… как будто нет ни судьбы, ни экономической необходимости, ни долга, ни скуки. <…> Но вот кино, которое без всякого личного героизма, чисто машинным путем вынимает из жизни ноющий нерв времени, заставляет фотографии жизни чередоваться быстрей, чем в действительности, и слушателю передается чувство победы над скукой») В новом, мощно завоевывающем культурное пространство искусстве кино Пришвин видит, во-первых, эстетическое выражение идеи нового мира, связанной прежде всего с иными пространственно-временными характеристиками; во-вторых, наступление визуального образа на словесный, что принципиально меняет положение художника, а именно развенчивает традиционную в русской культуре миссию писателя находиться «в борьбе с веком» и быть «трагической личностью» («как мерно жует бычок свою жвачку день и ночь — вык, вык! и так 365 дней вык, вык! и потом еще столько же, и тогда он делается бык, а хозяин за это время и сам вык-вык — привык, из этого вык сделался век, и так стал сам чело-век, т. е. голова, созданная терпеть всю скуку бычьего века. На борьбу с веком выступает художник, и так создается трагическая личность. <…> А кино выкинет серые дни… Кино посмеялось над художником»). Так обозначил Пришвин суть новой культурной ситуации, в которой — хочет он того или не хочет — должен определяться художник. Дневник Пришвина — это и попытка сложившегося в культуре начала века писателя адаптироваться в новой культурной ситуации, в современной послереволюционной действительности, сохраняя собственную личность и свое слово.
Однако рациональные рассуждения, какими бы верными они ни были, не могут питать художника — временами Пришвин на грани отчаяния («ну, довольно напряжения русскому народу, еще немного — и у нас будет хорошо… в февральские дни… светом и счастьем озарились все люди, и стали воистину братские дни. Но… Мне стало больно вспоминать, до того, что, верно, чтобы заглушить боль, завыл, и звук этот свой собственный, как волчий вой, наполнил всего меня ужасом, я вдруг очнулся и увидел себя на пустынной снежной дороге, на небе луна, я один, совершенно один»).
В любом случае художнику нужен культурный порядок, заданные культурным порядком рамки («Простым разрушением быта без творчества новой фабулы не может быть никакой революции»), и свое творчество в это время писатель представляет как моделирование пространства и времени, — а именно создание некой новой реальности «без времени и пространства», парадоксально объединяя в творчестве парадигмы разрушения и созидания («как художник я страшный разрушитель последних основ быта… я разрушаю пространство и говорю: «в некотором царстве», я разрушаю время и говорю: «при царе Горохе». Совершив такую ужасную операцию, я начинаю работать, как обыкновенный крестьянин-середняк, и учитывать хозяйственные ценности, как красный купец. Этим обыкновенным своим поведением я обманываю людей и увожу простаков в мир без климатов, без отечества, без времени и пространства»).
В мир «без времени и пространства» испокон веку вела человека церковь — теперь Пришвин признает это делом культуры («только в культуре оставались следы культа, и даже соприкосновение с ней было благодетельно»); вновь в мировоззрении Пришвина обнаруживаются идеи богоискательства начала века: в отходе от церкви («мне поп для молитвы совершенно не нужен»; «те, кто ближе к Богу, всегда дальше от него»), в обращении к Библии, которую «никак не мог начать читать», а теперь «в три дня не прочитал, а выпил», в чувстве Бога живого, которое связано для него с глубоким переживанием природы («вечером до темноты я стою неподвижно лицом к заре, смотрю, слушаю и думаю. И Бог, которому люди молились столько тысячелетий, мне показывается в это время как сила, высшая человеческой»).
В то же время все более очевидным становится, что для сохранения собственной идентичности и своей связи с читателем Пришвину необходима архаическая материя русской жизни: церковь, привычно связанная с календарным ритмом жизни, наряду с русским языком, родным русским климатом и пейзажем образует для него не абстрактное чувство Отечества, а живое Отечество как необходимую среду обитания народа в целом и самого художника («Мне нужно, чтобы все приходило вовремя. После морозов сретенских и ужасных февральских метелей пришла бы Мартовская Авдотья-обсери проруби… и в Августе попы ходили за новью», «Мне нужен пейзаж… Мне нужен быт… для объяснения моего с массой, нет у них быта — нет у меня языка»), — творческим усилием писатель восстанавливает рамки жизни, необходимой для дальнейшего творчества, своим словом пытается постичь ее ускользающий в повседневности смысл.
Художнику с его творческой высоты виден целый
