мира, в которой дух времени определяется природой в ее планетном измерении, соответствующем художнику и пересиливающем дух цивилизации.
Надо сказать, что календарный ритм жизни во все времена осмысляется Пришвиным как незыблемая категория, единственная, которую не удается подвергнуть трансформации ни до- ни послереволюционной власти. Теперь он обнаруживает способ взаимодействия разума и жизни, находит масштаб для осмысления культуры, цивилизации, природы, обыденной жизни — это вращение планеты Земля. В дневнике появляется оппозиция: круг и прямая, где прямая — символ прогресса, а круг — символ целостной органической жизни («Человек считал себя человеком за то, что будто бы против всей природы двигался по своей прямой разумной линии; летит, будто бы по прямой, но земля круглая. И линия полета загибается… так жизнь изгибает любую принципиальную прямую… разум — это только средство расширить кругозор и лететь по большему кругу… Не разум отличает человека от остального мира, но сама жизнь», «Думаю о том бездушии постоянного вращения земли, что в этом постоянстве беспощадном — необходимость, и на этом вырастает наша свобода», «человек сидит и мечтает, потому что земля в это время движется»).
Пришвин и здесь не теоретизирует, он скорее философски осмысляет то, что происходит перед глазами. А перед глазами проходит жизнь, незаметно пересиливающая («изгибающая») революцию. Иссякает энтузиазм — иссякает идея, все больше превращаясь в идеологическую «скорлупу», жесткую, мертвящую, заключающую в себя живую жизнь — которая, тем не менее, по всем законам невидимо внутри этой «скорлупы» развивается и не может не развиваться. То и дело возникающий в разные годы в дневнике мотив блудного сына на этот раз связывается с коммунистами («коммунисты, это блудные дети, усталые, возвращаются к отцу на свою родину»). Пересиливает революцию идея дома — каждому хочется жить своим домом («у коммунистов была своя роль — кончилась роль, и они тоже брошены были в жизнь, как обыватели»). Интересно, что и сам Пришвин в это время решает купить дом — в Сергиевом Посаде (в скором будущем Загорске). Можно сказать, что 1926 год положил конец кочевой жизни писателя — по крайней мере, следующие десять лет он будет впервые после революции жить в своем собственном доме. Основным переживанием в связи с покупкой дома становится для Пришвина отношение к вещам — он пересматривает идею собственности («Каждый день в свой дом я приношу какую-нибудь вещь, подвешиваю полку, вбиваю гвоздик и чувствую наслаждение в этом, я, наморенный скиталец… я готов объявить эту мою собственность «священной», потому что она связана с той частью моей личности, которая соприкасается со всеми живущими в мире от червя до сложнейшего человека»); вещи перестают быть принадлежностью только повседневной жизни человека, становятся символами связи с культурой, т. е. осмысляются в связи с существом жижи — с творчеством формы, связанной с природой (червь) и культурой (сложнейший человек).
Теперь Пришвин составляет уравнение природа=книга («открываешь занавеску на окне, все равно как перевертываешь страницу неожиданной новой захватывающей книги») — природа окончательно приравнивается им культуре. Иначе и не может быть, если он утверждает: «там, в природе, без меня не обойдутся, я там совершенно необходимое существо», где «я» — это, конечно, художник, певец («я сам скворец и тоже пою»), а в мире идей, официоза и рациональности места себе он не находит.
В эти годы писатель обживает в природе новое пространство, осваивает его своим поэтическим словом («Я в болоте живу, где качается земля, и человек висит над темной бездной, опираясь ногой в сплетение растений, где зарождаются туманы и создаются небеса. Вот эта болотная неустойчивость кошмарная, непереносимая бытовым человеком, составляет сущность души художника», «счастье мне являлось в самых трудных для жизни условиях болота»).
Как некогда в раннем дневнике (1905–1914), где появились его первые интуиции о природе, он начинает видеть в природе следы творчества, некий божественный строй («глубокий вечер, первый, сотворенный этой весной»). Именно в эти годы возникают записи о природе, предвосхищающие будущего, всем известного Пришвина («голубые васильки, проглядывающие в аквамарине стеблей, обласкали меня больше, чем звезды ночною порой. Я бы очень хотел в это лето кавдому цветку найти его место, где он является единственным в своем роде»).
Безусловно, Пришвин не был бы Пришвиным, если бы остановился на трагедии. Творчество остается для него единственным способом осуществления жизни («решимость… творить жизнь называется Богом»), он, конечно, имеет в виду не историю, а жизнь как целое. В это время писатель создает новую художественную форму, причем рождение этой формы происходит в процессе работы и становится для него самого предметом осмысления («Просто удивительно, вся жизнь целиком ушла в книгу»).
«Родники Берендея» впервые строятся как цикл записей, связанных только «силой движения жизни в природе, вызывающей ответное движение в душе человека» («Мы ложимся спать, откладывая на завтра увлекательное чтение книги Весны», птичий концерт «вызывает наверх самые глубокие залежалые мысли»).
Пришвин превращает в искусство собственную жизнь, совмещая фенологические заметки хода весны с событиями, персонажами, отношениями своей повседневной жизни, а также со своими мыслями, чувствами, переживаниями и воспоминаниями; он живет и работает в календарном ритме движения планеты, поэтому повседневность получает высокий подтекст. Поэтика «Родников Берендея» соединяет художественность с фенологической информацией, сплетая воедино поэзию и знание. Кроме того, художественная установка писателя на универсальное творчество, результатом которого является не просто создание художественного произведения, но и сближение бытийного и художественного, оборачивается возможностью зарабатывать и жить, о чем он не без удивления записывает: «Мало того, что я жизнь свою обращаю в сказку, я пытаюсь и сказку обернуть в жизнь: получать 18 месяцев по 100 руб.».
В эти же годы Пришвин приходит к необходимости нового критерия оценки современного литературного произведения («Рассказы Микитова — тонкие, сделанные с большим мастерством… и почему-то все-таки скучные», «по-старому хорошо написанный рассказ скучен, нет сцепки с самим собой»). Самым важным оказывается личность автора («насколько раскрыл в себе заложенные возможности») — так Пришвин, о том и не подозревая, вставляет советскую литературу в контекст мировой литературы XX века, для которой этот критерий основополагающий («не сочинил, а раскрыл себя, собственную личность»). Это, помимо всего прочего, открывает некоторую перспективу: внутренняя жизнь писателя (и человека вообще) перестает быть личным делом, а становится фактором культуры — соответственно рост личности становится не только способом существования в чуждой среде, но и способом противостояния, борьбы с ней.
Пришвин чувствует актуальность Горького — естественно, не с той точки зрения, с какой сделали его «основоположником социалистического реализма» и идеологом, а с точки зрения излюбленной горьковской темы, названной Пришвиным «ницшеанством на русской почве», что очень актуально для самого Пришвина («Над изображаемой мной эпохой в Кащеевой цепи висела философия Ницше»); речь идет о «Детстве», «Отшельнике», «Моих Университетах». Пришвин уверен, что эта тема не изжита, что Горький «в себе не закончен», и мотивы его можно продолжать и развивать без конца. При этом к творчеству Горького он относится неоднозначно, не принимает пафоса его других произведений («В самом деле, что значит этот Человек с большой буквы, которым везде подчеркнуто восхищается Горький?»), чувствует его двойственность, называет человеком, «до последней степени не восприимчивым к духовной жизни».
Дневник 1927 года очень важен с точки зрения развития диалога Пришвина с Горьким.
В то же время Ремизова и Белого он считает писателями «завершенными», на них, по Пришвину, обрывается традиция, они не могут «дать потомства», им можно только подражать. Таким образом, в конце 1920-х годов Пришвин понимает, что культура Серебряного века революцией завершилась (а не была уничтожена). На повестке дня стояла задача осмысления новой культурной парадигмы.
Литературная ситуация 26–27 годов отмечена довольно причудливым сочетанием творчества пролетарских писателей и творчества, так называемых, писателей-попутчиков, к которым, естественно, относят и Пришвина. Борьба с «попутчиками» с каждым годом усиливается, но пока им еще «позволено» работать, их еще печатают.
В этой ситуации не удивительно, что в дневнике в связи с Горьким появляются записи о «социальном заказе», удивительно то, что анализ литературной ситуации в России связывается Пришвиным не с властью как таковой и ее давлением на литературу, а рассматривается как процесс внутреннего роста, связанный с революционным процессом скорее хронологически («После первого взрыва 1905 года только отдельные люди из старой интеллигенции оставались в народе на культурной работе. Некрасовский дух, народнический идеализм исчезал … Литература вошла в свое собственное русло, и «гражданственность» из нее была изгнана: это представлялось освободительным процессом литературы, сопровождавшимся расцветом талантов Блока, Брюсова, Белого, Сологуба, Розанова…»).
Соответственно и «социальный заказ» рассматривается писателем не только и не столько как политический нажим на литературу с требованием утвердить (воспеть) строительство новой жизни, сколько как современная форма вмешательства в творческий процесс, в дело художника. Для Пришвина неприемлемо любое вмешательство, как нынешнее со стороны власти, так и народническое, власти некогда противостоящее. («Это выражение «социальный заказ» меня живо возвращает к эпохе упадка народнической литературы, к диктатуре гражданской морали и последующей борьбе и победе художника».) Отделение литературы от гражданства — «как теперь называют «социального заказа», уточняет Пришвин — расценивается им как событие огромной важности, равнозначное — ни мало, ни много — отделению церкви от государства.
Высочайшую оценку в дневнике получает творчество художников культуры модерна с точки зрения развития литературного мастерства («Можно разными глазами смотреть на эту чрезвычайно цветистую эпоху нашего литературного искусства, но никто не будет спорить со мной, что эта эпоха была школой литературы, и требования к нашему ремеслу чрезвычайно повысились в это время»). Это, по Пришвину, было важным следствием освобождения художника от «гражданской диктатуры». Но, может быть, еще более важным является утверждение, что способность отвечать на проблемы современности органично и неизбежно присуща каждому большому художнику, который именно поэтому и не нуждается ни в каком «социальном заказе» («Конец диктатуры гражданской в художественной литературе не значил утрату родственного поручения, которое, по-моему, непременно должен чувствовать всякий крупный художник», «победив «заказ», утверди» основной закон творчества, художник должен быть верен только себе самому… им не хватало натуры, в которой социальное поручение циркулирует так же бессознательно, как кровь»). «Родственное поручение, которое дали великие мятежники прошлого», и есть для Пришвина живая, актуальная традиция русской литературы.
И с этой точки зрения творчество художников культуры модерна также получает высочайшую оценку «Никто из крупных писателей и поэтов того времени, однако, не определил себя как эстет, каждый из них, я знаю, писал в соотношении с тем, что происходило внутри вулкана, который представляла тогда народная жизнь».
Логика рассуждений о современной литературе с очевидностью ведет Пришвина к артикуляции принципов новой культуры. К примеру, он утверждает, что талант сам по себе как сила природы — не
