государственной власти, террор в еще невиданных фор¬мах оставляет человеку единственную возможность: отстаивать внут¬реннюю свободу. Рост внутренней свободы за счет утраты внешней оказывается в такой ситуации не только способом спасения, но и спо¬собом борьбы с властью, с ее обезличивающей силой («Могугая сила поднимает города, но лиц нет»); внутренняя жизнь человека, так или иначе, развивается и создает не однообразную, а многообразную струк¬туру жизни; тотальной уравниловке противостоит личность, с кото¬рой связывается все то, что целенаправленно уничтожается в человеке и в обществе. Пришвин, с одной стороны, твердит свою «подзаборную молитву» («прошу у Бога дать силы не простить»)*, а с другой, ставит перед собой труднейшую задачу («как устроить свою жизнь, гтобы неизменно смотреть по хорошему и в то же время понимать и ясно гув-ствовать всю ту бездну горя, герез которую проносишь хорошую весть… Необходимость подвига (только не по книге, хотя бы самой священной, а в своем собственном дне и по себе»).

Таким «подвигом» в жизни и творчестве Пришвина стал его «ла¬герный» роман, который он заканчивает в 1948 году, а потом до конца жизни (1954) мучительно перерабатывает.

Известно, что в ходе работы сменилось несколько названий рома¬на: «Быль», «Былина», «Падун», «Школа радости», «Царь природы», «Педагогическая поэма», «Повесть о том, что было и чего не было», «Канал», «Новые берега» и, наконец, «Осударева дорога», а также три эпиграфа: «Ужо тебе, строитель!», «Да умирится же с тобой / И по¬бежденная стихия», «Аще сниду во ад, и Ты тамо еси».

Несмотря на многочисленные замечания рецензентов и близких друзей, он считает, что роман — значительное художественное произ¬

* Ср.: «Да, я русский, кроткий, незлобивый человек, но я, кажется, теперь подхожу к последней черте и молюсь по-новому: Боже, дай мне все по¬нять, ничего не забыть и ничего не простить» (Из письма к А. Блоку. 1918 г.).

882

ведение, однако сомнения не оставляют его. Пять редакций романа подтверждают это — все они представляют собой попытки мучитель¬ного приспособления к требованиям редакторов, вплоть до изменения места действия и названия. Но только о первой редакции Пришвин записывает в дневнике с уверенностью: «Свидетельством моего худо¬жества останется непереработанный экземпляр» (Круг жизни. С. 169). Жене и своему литературному наследнику Валерии Дмитриевне При¬швиной писатель завещает осуществление публикации романа в пер¬вой редакции с библейским эпиграфом «Аще сниду во ад, и Ты тамо еси». Валерия Дмитриевна смогла сделать это в 1957 году, но текст ро¬мана подвергся тогда существенной редакторской правке, был опуб¬ликован без эпиграфа (правда, В. Д. Пришвина смогла дать его в ком¬ментариях) и с более поздним (1952) вступлением. В таком виде роман неоднократно переиздавался*.

Однако не только поэтому до сих пор «Осударева дорога» вызыва¬ет у многих читателей и критиков неприятие и многочисленные недо¬уменные вопросы. По-видимому, «Осударева дорога», жанр которой Пришвин определяет как «роман-сказку», нужно рассматривать в све¬те неомифологического сознания как новый роман. Безусловно, «Осу¬дарева дорога» не является классическим неомифологическим рома-ном и находится на периферии неомифологического сознания, но в то же самое время имеет ряд существенных признаков неомифологизма, которые нельзя не принимать во внимание: в роли мифа в романе вы¬ступает не мифология в узком смысле слова, а библейская мифология, исторические предания, бытовая мифология, историко-культурная реальность предшествующих лет, известные художественные тексты прошлого — по определению В. Руднева, характерные черты неоми¬фологического сознания. Все это управляет динамикой построения сюжета, и само произведение уподобляется мифу — грань между текс¬том и реальностью, которая его окружает, стирается…

Пришвин очень хорошо понимал направление своего художест¬венного поиска. В 1948 году в дневнике появляется такая запись: «В № 18 журнала «Америка» прочитал статью Ньютона Арвина о бли¬жайшем будущем американской литературы. Вот его заключение: «…не документальная точность, а мифичность — вот что, весьма веро-ятно, даст нам литература ближайшего будущего». А между тем я этим занимаюсь уже полстолетия, и никто не хочет этого понимать. «Осу¬дарева дорога» — высшее выражение этого моего направления»**.

Роман-сказка «Осударева дорога» при своей кажущейся простоте — сложный современный роман, требующий расшифровки и толкова¬ния. Роман переполнен историческими, этнографическими и религи¬

* Впервые роман был опубликован согласно воле Пришвина в первой редакции (авторская машинопись 1948 г.) в Собр. соч. 2006. Т. 3. С. 227-460.

** Наше наследие. 1990. № 2. С. 78.

883

озными преданиями, античной, библейской мифологией, аллюзиями на художественные тексты.

Кроме того, трагизм происходящего на канале выражается в бес-страстно-остраненной форме, характерной для творчества Пришвина начиная с первых его произведений (не это ли имела в виду в статье «О «Я» и «Что-то»» (1913) 3. Н. Гиппиус, когда называла Пришвина «легконогим и ясным странником с глазами вместо сердца»?). В «Осу-даревой дороге» столкновение содержания — современная трагедия — и формы очевидно.

Строительство Беломоро-Балтийского канала включается не толь¬ко в исторический дискурс. В романе канал — метафизический символ насилия над природой, историей и человеческой личностью, име¬ющий соответственно географическую, историческую, религиозную и культурную подоплеку. Географические и исторические реалии для Пришвина чрезвычайно важны: перенести действие романа в какое бы то ни было другое место, как предлагают ему рецензенты, он не хочет и не может. Реалии делают роман исторически и социально кон¬кретным, но они существуют в границах той модели мира, которую строит писатель: процесс десакрализации жизни, ориентирующий ре¬лигиозное сознание на творчество жизни, символически указанный в главе «Сказанье о венике», приводит к победе той силы, для которой сакральности не существует вообще.

Работая над романом «Осударева дорога», Пришвин не писал ан-ти- или просталинский роман о строительстве Беломоро-Балтийского канала. Тоталитарная культурная модель, характеризующаяся подчи¬ненностью художественных задач внехудожественным идеологиче¬ским целям (определение М. Рыклина), не строится. Дело, по-види¬мому, в том, что роман представляет собой деконструкцию идеологии, но не в узком политическом смысле как критику определенной систе¬мы идей, а в широком дискурсивном смысле: по существу, роман явля¬ется как бы деконструкцией соцреалистического дискурса, глубинной полемикой с социалистическим реализмом. Причем деконструкция идеологии совершается как-то незаметно — весь роман ежеминутно сворачивает куда-то с проторенной, вроде бы прямой дороги… (что тоже прочитывается, к примеру, в организации событийного ряда: строительство, аврал во время аварии, героические действия заклю¬ченных, героическая смерть во имя дела — жертва, победа). И вот этот событийный ряд, легко узнаваемый в русле соцреалистической тради¬ции, снова и снова рассыпается, поскольку все акценты смещаются в сторону общечеловеческой проблематики — то есть на самом деле речь в романе идет о неискоренимой тяге человека в любой жизненной ситуации вырваться за пределы исторического времени к общечело¬веческим смыслам: положительное изложение событий строительства канала разрушается самим текстом, как-то бесконечно осложняется, обрастает подробностями жизни — человеческой и природной.

884

Позднее, в 1939 году, у Пришвина появилась идея создания «кни¬ги о книге» (термин М. Бахтина), то есть идея о романе, встроенном в структуру дневниковых записей, которые он называл «лесами» к ро¬ману. Именно в контексте дневника очевидной становится связь при-швинского романа с текстами предшествующих культурных традиций. Это, прежде всего, «Медный всадник» А. С. Пушкина, «Фауст» Гёте, «Антигона» Софокла, «Божественная комедия» Данте.

Основной мифологический символ в романе — вода, живая сти¬хия, организующая жизнь и отражающая ее, а также таящая в себе об¬раз мира: в водопаде стихия падающей воды заключает в себе образ неведомого человека, «шагающего все вперед и вперед», в упорядо¬ченной стихии — «плененной воде» — тоже скрыта неизвестная, «вол¬шебная» сила воздействия на окружающий мир, придающая бытию новое качество призрачности или подобия («новая плененная вода стала все вокруг переделывать, как иногда в сновидениях… все что-то кажется и то и не то» (Т. 3. С. 413)). В маленькой главке под названи¬ем «Победа» вода предстает совершенно в иной ипостаси: «свободные капельки» не только символизируют победу («капельки больше не падают, а поднимаются вверх»; «уходят вверх, к себе»; «образуют лег¬кие свободные облака» (Т. 3. С. 450)), но и свидетельствуют еще живу¬щим об этой неминуемой победе («Мы на досуге, вглядываясь, узнаем в облаках свою жизнь» (Там же)). Таким образом, пушкинский эпи¬граф к этой главе вносит в роман идею «умирения» — правда, не в земной жизни, а в небесной. Но и это не все. Канал — стержень этого мира — стержень мифа: у него есть почти имя — падун, которое не ис-чезло после того, как строительство закончилось, и камень, на кото¬рый падала вода, убрали в музей; вода продолжает бежать по иному пути, и падун продолжает жить своей жизнью, это не просто гул пада¬ющей воды — весь смысл его в том, что в этом гуле водопада снова, как и было от века, слышен «мерный шаг человека: весь человек идет все вперед и вперед» (Т. 3. С. 459) — и ничего невозможно с этим по¬делать: сквозь линейное историческое время проступает цикличное время вечности, неустранимое, не уничтоженное.

Главный герой романа — мальчик Зуек. Его поведение определяет¬ся внутренним конфликтом с начальником строительства Сутуловым, причем как в борьбе за власть, так и в борьбе за любовь — хотя эта ситуация смягчается возрастом и положением мальчика, но тем не ме¬нее определяет начало его жизненного поиска. В образной структуре романа Зуек занимает особое место, обусловленное не только его воз¬растом, но и событием его второго рождения, определившим его осо¬бую судьбу («Его душа теперь была, как это часто бывает у тех, к кому возвращается жизнь: душа его была как вся земля, как вся природа, и он в ней как свой, и все тут было свое, близкое знакомое, прекрасное и понятное» (Т. 3. С. 245)). Этот художественный прием позволяет Пришвину сделать своего героя — мальчика Зуйка — символом уни¬

885

версальной судьбы человека. В поисках пути Зуек проходит архетипи-ческие искушения, возникающие перед личностью человека на его жизненном пути: властью (Сутулов), своеволием (Куприяныч), милли¬оном (Волков), преступлением — уголовным миром (Рудольф), любо¬вью (Маша Уланова). В романе присутствуют библейский и античный мифы (аврал — «время остановилось, как в древней битве Израиля… Солнце остановилось», плавина — Ноев ковчег, костер на плавине — Прометей), выявляющие глубинные смыслы того, что происходит с мальчиком. Однако Зуек совершает свой путь в пространстве, очер¬ченном строительством канала, что и предопределяет результат по¬иска: «голубые знаки» татуировки, принципиально отделяющие уго¬ловный мир от культурного, вносят в идиллию возвращения Зуйка к чекистам черту подлинной характеристики этого мира.

Образ Сутулова, олицетворяющий в романе власть, почти лишен живых черт личности. Его речь, поведение и образ мыслей во всех си¬туациях предельно идеологизированы и прямолинейны. Природа и человек интересны и понятны ему тогда, когда они могут быть ис¬пользованы для дела, но непонятны и неинтересны сами по себе. Именно через Сутулова постулируется принципиально безбожный мир строительства и отвращение к жизни отцов и дедов, причем не только