таким нарастающим комом лжи — как лавина с высоких гор. И оттого я сомневаюсь, гто возможно написать о революции подлинно художественное гто-нибудь. Я даже замегал: иногда, гитая гто-нибудь с интересом, — вдруг поймешь, гто автор ведет к революции, тогда становится вперед известно, гем конгится, и всякий интерес пропадает. Как будто жизнь дает такой образец лжи, гто попытка автора дать свою “фабулу” (обман) не удается. Жизнь как бы лишает автора права на обман»). Пришвин видел для себя другой способ существования, для него естественный и органичный, связанный с его верой в Россию («…если я пишу и у меня есть гитатели, то, знагит, я еще верую, гто наша страна будет свободной»). Он принадлежал к той части русской интеллигенции, которая была независима от власти и развивала традицию русской немарксистской мысли, пытаясь не только осмыслить, но и преодолеть тотальность происходящего, найти способ существо-

514

вания личности внутри тоталитарной системы, форму честного разговора с читателем в своем произведении — а в своего читателя он свято верил («…вегером поехал в Москву. По дороге любовался людьми русскими и думал, гто такое множество умных людей рано или поздно все переварит и выпрямит всякую кривизну, в этом нет никакого сомнения: все будет как надо»). И, наверное, именно потому, что импульс писать находился в его душе, никакой «социальный заказ» Пришвин не мог бы выполнить даже при всем желании — не получалось («Напишу, и хорошо, а когда придут и скажут: «Напиши-те/» — гто-то полоснет по душе, и рад бы уважить, а не могу»’, «..я абсолютно не могу писать без юмора, может быть, даже гуть-гутъ без юродства, вытекающего из моей гисто великорусской природы»). При этом он не блаженный — он видит правду жизни, реальность и не боится смотреть этой правде в глаза и называть вещи своими именами («Берут одного за другим, и не знаешь, и никто не может узнать, куда его девают. Как будто на тот свет уходит. И гем больше уходят, гем неуверенней жизнь остающихся, тем больше хогется жить, да, жить, несмотря ни на гто! Так вот бывает пир во время гумы»). Однако пафос пришвин- ского «пира» — в преодолении смерти («…завтра, быть может, всем конец, а сегодня поживем, и нет, кажется, на свете нигего сильней этого: хоть день, да мой. И те политики, сидящие на скамьях подсудимых, этим самым гувством живут»). Своим творчеством, своим словом писатель пытается внести лепту в спасительное чувство радости жизни, не только естественно противостоящее смерти, но и парадоксально нарастающее по мере ее фатального распространения («Вокруг смерть косит людей, но живые в этих смертях себе примера не видят и живут, как будто они бессмертные; и каждому в отдельности больше хогется жить, гем если бы не было ежедневного примера смерти прямо же на глазах»). Он верит, что сказка может переломить неумолимый — нечеловеческий — ход вещей, и считает, что как писатель находится «на верном пути создания сказки, необходимой для жизни людей». Игра (охота, фотография, машина) — опора Пришвина в культуре, он «человек играющий» («Жизнь желанная — это игра, все, кто может, играет, а кто не может, трудится в надежде когда-нибудь поиграть. Иные даже, вовсе потеряв надежду когда-нибудь поиграть, переносят мегту свою в будущее на ипосле нас” или даже совсем далеко, на тот свет»). Писательство же (в том числе и о канале) — это его путь к сказке, преодолевающей трагедию («И тема и название моей сказки пусть будет Падун»). Постепенно сказка перерастает в миф, а игра перерастает в жизнь — становится формой его последней любви («мы актеры»), которая уже не за горами…

Какой же все-таки трудной оказывается миссия писателя — кто только не упрекал Пришвина в благополучии, благодушии, равнодушии и пр., а у него получается, что страдание он изживает в себе, в своих тетрадках («Барометр опять падает, и опять болит спина. И до того болит спина, гто кажется, будто и в душе есть тоже спина.

515

и там тоже болит от тяжести повторения в газетах, в собраниях и по радио слов о прелестях нашей сгастливой страны»), а к читателю выходит со словами надежды и радости («Мой успех в выступлениях (“спасибо, хоть раз вздохнули свободно») основан именно на том, гто я выступаю как “сам-геловек”, открывая этим всем возможность гув- ствоватъродственно своего соседа»). Кто только не называл его «певцом природы», не задумываясь ни о том, что на самом деле она значит для Пришвина, ни о том, что он никогда ее не воспевал. Прежде всего, по Пришвину, природа никогда не «равнодушна», она вопиет, но она же и успокаивает, принимает страдающую человеческую душу, — только если человек (писатель) живет с ней на равных, понимает ее язык, данный в формах, звуках, образах. Пришвин обнаруживает в природе метафоры современной жизни («31 Декабря 1936. Вырубка представлялась как изорванная, замугенная Россия. Больно было до крика»: Дневники. 1936—1937. С. 433). И эта же природа реально наполняет душу жизнью: волевым усилием писатель на какое-то время вытесняет из души невыносимое и «из года в год» принимает в себя весну, обновляет душу весной (не когда, а чем — весной), природным (или — планетным, космическим, божественным) ритмом жизни, в котором он и живет («Все отбрасываю к гертям. Пусть весна, одна весна, да моя она <...> Весна у меня в душе ложится из года в год на весну, как в дереве годовые круги, кольцо на кольцо»). И благодаря такой жизни он сохраняет свою душу живой.

В канун войны Пришвин почувствовал XX век как культурный феномен и выразил его смысл, как будто тектонические сдвиги в истории России приоткрыли ему завесу времени и он сумел заглянуть в будущее и об этом будущем написать: «И в таком вот гувстве, гто жизнь прекрасна, гто тебе так хогется жить, а может быть, завтра же тебя убьют или обратят в раба, в этом особом гувстве геловека не только нашего советского, но и на всей земле и заклюгается вкус изюминки ХХ-го века».

Я. 3. Гришина

516

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ

Ранний дневник Дневники. 1914—1917 Дневники. 1918—1919 Дневники. 1920-1922 Дневники. 1923—1925 Дневники. 1926-1927 Дневники. 1928-1929 Дневники. 1930-1931 Дневники. 1932-1935 Дневники. 1936-1937 Собр. соч. 1956-1957

Собр. соч. 1982-1986 Собр. соч. 2006 Личное дело

Цвет и крест

Пришвин М. М. Ранний дневник. СПб.: ООО «Издательство “Росток”», 2007. Пришвин М. М. Дневники. 1914-1917. СПб.: ООО «Издательство “Росток”», 2007. Пришвин М. М. Дневники. 1918—1919. СПб.: ООО «Издательство “Росток”», 2008. Пришвин М. М. Дневники. 1920—1922. М.: Московский рабочий, 1995.

Пришвин М. М. Дневники. 1923—1925. СПб.: ООО «Издательство “Росток”», 2009. Пришвин М. М. Дневники. 1926-1927. М.: Русская книга, 2003.

Пришвин М. М. Дневники. 1928-1929. М.: Русская книга, 2004.

Пришвин М. М. Дневники. 1930—1931. СПб.: ООО «Издательство “Росток”», 2006. Пришвин М. М. Дневники. 1932—1935. СПб.: ООО «Издательство “Росток”», 2009. Пришвин М. М. Дневники. 1936-1937. СПб.: ООО «Издательство “Росток”», 2010. Пришвин М. М. Собр. соч.: В 6 т. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1956-1957.

Пришвин М. М. Собр. соч.: В 8 т. М.: Художественная литература, 1982—1986. Пришвин М. М. Собр. соч.: В 3 т. М.: Терра- Книжный клуб, 2006.

Личное дело Михаила Михайловича Пришвина. Воспоминания современников. СПб.: ООО «Издательство “Росток”», 2005. Пришвин М. М. Цвет и крест. СПб.: ООО «Издательство “Росток”», 2004.

517

Путь к Слову

Быт

Екк

Ин

Мф

Рим

РГАЛИ

— Пришвина В. Путь к Слову. М.: Молодая гвардия, 1994.

— Книга Бытия.

— Екклесиаст.

— Евангелие от Иоанна.

— Евангелие от Матфея.

— К Римлянам. Послание святого апостола Павла.

— Российский Государственный архив литературы и искусства.

518

С. 5. …о разрушении таких сложных и редких организаций, как Мантейфель и Мейерхольд. — Петр Александрович Мантейфель, близкий знакомый Пришвина, крупный русский зоолог, основоположник прикладной зоологической науки (биотехники), с 1924 г. руководитель орнитологической секции Московского зоопарка, заместитель директора по научной части и один из организаторов известного «Кружка юных биологов Зоопарка», серьезно занимавшийся наукой на материале зоопарка, из которого впоследствии вышел ряд ученых- зоологов. В 1934 г. были арестованы и репрессированы 12 молодых участников кружка по обвинению в «связях с иностранными шпионами» (они получали для зоопарка животных от немецкого зооторговца). В 1936 г. из зоопарка был вынужден уйти П. А. Мантейфель, обвиненный «в потере бдительности, вредительстве, развале работы». В 1937 г. в предисловии к первому тому «Трудов Московского зоопарка» уже новое руководство отмечает «разгром в зоопарке вредительской группы, препятствующей связям ученых зоопарка с большой наукой» (http://www.moscowzoo.ru/get.asp?id=C57). С февраля 1936 г., после опубликования в газете «Правда» статьи «Сумбур вместо музыки. Об опере “Леди Макбет Мценского уезда”», в статье, содержавшей обвинение оперы Дмитрия Шостаковича в формализме, прозвучало и имя Мейерхольда: «Левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова. Это — перенесение в оперу, в музыку наиболее отрицательных черт “мейерхольдовщины” в умноженном виде». Началась «дискуссия о формализме», слово «мейерхольдовщина» стало нарицательным. 14 марта 1937 г. Мейерхольд выступил в Ленинграде с докладом «Мейерхольд против мейерхольдовщины». Он всячески поддерживал Шостаковича и отстаивал свое право художника, в том числе и право на ошибку. Мейерхольд обличал других режиссеров, которые механически заимствуют у него формальные открытия, применяют их вне связи с содержанием спектакля. 7 января 1938 г. Комитет по делам искусств принял постановление о ликвидации ГосТИМа, поскольку «театр им. Мейерхольда в течение всего своего существования не мог освободиться от чуждых советскому искусству, насквозь буржуазных

519

формалистических позиций» (http://www.tonnel.ru/index.php?l= gzl&uid=475&op=bio).

С. 5. …подумали о всем повороте на «нового» геловека… — Идея «нового человека» — образцового, героического, исключительного и пр. — в течение всех послереволюционных лет с большим пафосом утверждалась в системе провозглашенных ценностей советского общества. Ср.: «Переход от ранней революционной к сталинской культуре в начале 30-х годов характеризуется обычно как отказ от рационализма, критицизма, демократизма, интернационализма и ориентации на современную технику в пользу новой мифологии, в центре которой стоит отсылающий к ницшеанскому сверхчеловеку “новый человек”, наделенный несокрушимой волей, направленной на господство над стихийными элементами в обществе и природе». Проблема ницшеанского подтекста сталинской культуры часто связывается с ницшеанскими темами и влиянием в ней Горького. «В то же время Горького <...> нельзя считать единственным источником ницшеанских тем в сталинской культуре. Предшествующая ей культура авангарда, внешне отринутая, но внутри усвоенная сталинской культурой, была вся пронизана ницшеанскими темами “нового человека”, единства волевого и эстетического начал и т. д. За внешним рационализмом авангарда стоит вера в сверхчеловеческую мощь художника-творца, способного навязать всему человечеству и всему космосу новый эстетический порядок. Русская культурологическая “формальная школа”, близкая к авангарду, но сохранившая свое влияние и в 30-х годах, интерпретировала всю историю