мне сказать у принцессы Германтской: «Жаль, что у твоей бальбекской подружки нет такого состояния, которое нуж­но моей матери. Я думаю, мы бы с ней поладили». Он хотел сказать, что она – из Гоморры, а он – из Содома, или, может быть, если он еще и не был из Содома, то ему уже тогда нравились только такие женщины, которые были свя­заны с другими.

ПОСЛЕСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА
Русский восемнадцатый век завещал девятнадцатому закон не бук­вальной, не дословной, а художественной точности перевода.

Александр Сумароков сформулировал этот закон в нескольких строках:

…скажу, какой похвален перевод:
Имеет в слоге всяк различие народ.
Что очень хорошо на языке французском,
То может в точности быть скаредно на русском.
Девятнадцатый век этот же закон завещал двадцатому
Пастернак говорил мне:

– Я в своих переводах читателя на саночках прокатил.

Это вовсе не значит, что он облегчал переводимых авторов. Его пере­воды свободны от ребусов, порождаемых переводом дословным. Читатель должен вживаться, вглядываться и вдумываться в трудности подлинника, но ему ни к чему задумываться над трудностями, привносимыми перевод­чиком, над загадочными картинками, которые неизбежно возникают в переводе буквальном.

Такое воспитание получил как переводчик художественной литера­туры и я. Мои учителя внушали мне: «Добивайтесь в искусстве перевода предельной точности, но так, чтобы мысли автора при всей своей глубине были ясны, чтобы его образы вырисовывались перед читателем во всей своей отчетливости».

По-видимому, это учение, которое я впоследствии излагал на лекци­ях и семинарах моим молодым слушателям, пошло мне впрок. Один из виднейших русских прозаиков двадцатого века Борис Константинович Зайцев в статье «Похвала книге» признается, что только после того, как он прочел «Дон Кихота» в моем переводе, образ странствующего рыцаря стал ему понятен, близок и дорог. Михаил Михайлович Бахтин так отозвался о моем переводе «Гаргантюа и Пантагрюеля» Рабле: в своей книге «Творче­ство Франсуа Рабле»:

«…благодаря изумительному, почти предельно адекватному переводу Н.М. Любимова Рабле заговорил по-русски, заговорил со всею своею не­повторимой раблезианской фамильярностью и непринужденностью, со всею неисчерпаемостью и глубиной своей смеховой образности».

Вениамин Александрович Каверин в «Вечернем дне» пишет:

«Любимов переводит так, что за книгой видна его личность. Нужно быть немного сродни самому Рабле, чтобы за книгой мы увидели автора, его смех и горечь, его душевный размах, его иронию, его веру в человека».

Но – нет правил без исключений. Приступив к переводу «Беглянки» Пруста, я понял, что ключом, каким я отмыкал другие замки, этот замок не отомкнешь. Дело в том, что это – собственно не роман, а черновик романа, черновик, который автор не успел превратить в полноценное ху­дожественное произведение. Торопясь дописать его до конца, он не доду­мывал своих мыслей, и над ними до сих пор тщетно ломают голову специ­алисты, не дописывал фраз, не дорисовывал портретов и пейзажей или окутывал их непроницаемым туманом.

Представим себе, что мы с художественной точностью взялись бы за перевод какого-либо романа Достоевского на иностранный язык по черно­вому варианту. Что бы у нас вышло? Мы бы сами запутались и запутали бы читателя. И я, скрепя сердце, избрал доселе не хоженный мною путь: в прошлом веке его называли «вольным переводом». Это не значит, что я что-то дописывал за Пруста, что я прибегал к отсебятине. Упаси Бог! Я лишь опускал то, что мне и комментаторам Пруста так и осталось недопо­нятым, я отсекал засохшие ветви, без листьев и плодов, я не сходил с прямой дороги на тропинки, которые ведут «в никуда», с которых автор, больной, предчувствовавший свой конец, через одну-две фразы второпях сворачивал сам.

Заботясь об интересах читателя, ты заботишься об интересах автора. Это еще один закон искусства художественного перевода. Вот почему я в первый раз за всю свою более чем полувековую переводческую жизнь прибегнул к тому виду перевода, к какому в иных местах, во имя архитек­тонической стройности, во имя удобозримости и удобопонятности, обра­щались великие мастера – Жуковский, Гнедич, Лермонтов, Тютчев.

Н. Любимов

О ПЕРЕВОДЧИКЕ НИКОЛАЕ МИХАЙЛОВИЧЕ ЛЮБИМОВЕ
Труднее всего писать о заслугах человека, которого знал лично. Неволь­но представляешь себе, как покоробила бы его всякая дежурная фальшь или помпа – особенно, если человек этот был так феноменально чуток к слову, как Николай Михайлович Любимов (1912 – 1992).

Я пришел к нему в день, когда он сломал ногу и когда жить ему остава­лось всего несколько месяцев. Погрустневший, бледный как полотно, он ле­жал, вытянувшись в струну и всем обликом своим – и остроносым профи­лем, и распахом детских наивных глаз, сразу загоравшихся, едва речь захо­дила о высоком, о литературе, походил на своего любимого Дон Кихота. Это был человек, целиком сотканный из любви, нежной, деятельной, благодар­ной, – любви ко всевышнему, к православному церковному пению, к миро­вой культуре, к русскому слову. Он словно светился восторгом перед красотой творчества и творения и как мало кто в нашей скудно-обыденной жизни умел заразить этим восторгом окружающих. И помочь всем, кто в этом нуждался. Десятки начинающих переводчиков пользовались временем и вниманием этого величайшего мастера, в котором ничего не было от преуспевающего «мэтра», он потому так щедро и раздавал всего себя, что меньше всего думал о себе, ибо весь растворялся в любви и служении – тому, что над ним и над всеми нами.

Его место в современной русской культуре огромно. Как и всякого мас­тера, сумевшего подняться в своем деле выше всех остальных. А Николаю Михайловичу Любимову принадлежит бесспорное первенство среди тех, кто сумел превратить перевод художественной литературы в высокое и подлин­ное искусство слова.

Сам Николай Михайлович не раз писал о том, что оригинальный писа­тель и переводчик работают сходным образом, постоянно пополняя свой ре­чевой запас не только из книг, но и на улице – со вниманием прислушиваясь как к словесной музыке веков, так и к шуму собственного времени. Недаром лучшие переводы и принадлежат, как правило, выдающимся писателям. Особенно это верно применительно к двадцатому веку. Собственно, совер­шенно выдающееся качество справедливо прославленной «советской пере­водческой школы» во многом и определилось тем, что в переводе искали спасения от идеологического надзора многие лучшие прозаики и поэты – Цветаева, Ахматова, Пастернак, Мандельштам, Заболоцкий. Но нет худа без добра: произошли мощные культурные накопления, выросли умельцы высочайшего класса, роль которых в нашей литературе трудно переоценить. Во времена запретов и слежки именно художественный перевод аккумулировал в себе энергию подлинной культуры. Подобное происходило и в другие эпо­хи, и в других странах. Как переведший Библию Лютер считается лучшим немецким писателем шестнадцатого века, так и в наши дни трудно превзойти вклад в русскую литературу, который сделал Любимов своими переводами Рабле, Бокаччо, Сервантеса, Мольера, Бомарше, Шиллера, Мериме, Стенда­ля, Флобера, Мопассана, Доде, Костера, Метерлинка, Пруста. Грандиозней­ший список! Дать равноценную жизнь в русском слове таким мастерам и таким шедеврам мог только большой писатель. Да Любимов и был таковым – писателем уровня Пришвина или Шмелева. В этом легко убедиться, прочитав хотя бы его мемуары – житейские, церковные, театральные, даже «лингви­стические», то есть посвященные собирательству им слов и речений, этого необходимого всякому литератору подспорья. Эти мемуары появляются в последнее время в разных журналах («Москва», «Дружба народов») и отдель­ных изданиях, являя удивительный в наше время пример благородной прозы, классически прозрачной и чистой. После Набокова ни у кого из русских авторов не было ни такого зрения писательского, ни такого слуха. Даже забывать стали, какое это чудо – послушный мастеру русский язык.

Вклад Любимова, как это ни может показаться странным вполне сопоставим с вкладом другого выдающегося писателя, его современника, – Солженицына. Вот две ветви, два органических продолжения великой русской классики. Один вобрал в себя весь тираноборческий пафос ее и пророческий дух, другой словно унаследовал все богатства «великого и могучего» русского языка, его вряд ли в каком другом языке возможных экспрессивных достоинств.

Такие вещи однако не наследуют механически, их обретают подвижни­ческим трудом, помноженным на дар и призвание. Не случайно только Со­лженицын и Любимов из всех современных русских писателей занялись со­ставлением словарей, призванных противостоять катастрофическому обме­лению некогда полноводного потока русской речи. Экология слова – это, может быть, наиважнейшая часть общей защиты жизни, вмененной в зада­ние истинному писателю сегодня.

В древности труженика пера любили сравнивать с пчелой, неустанно собирающей с книг предшественников словесный нектар. Николай Михайло­вич и был таким собирателем, такой неутомимой филологической пчелой. Берясь за перевод очередного иноязычного мастера, он первым делом под­ыскивал ему русский аналог. Его Рабле никогда не возник бы без помощи русских «Заветных сказок», Сервантес – без Гоголя, Бокаччо – без куртуаз­ных повестей восемнадцатого века от Карамзина и Шаликова до Богдановича и Чулкова, Флобер – без Гончарова и Тургенева, Мопассан – без Чехова, Метерлинк – без Сологуба и Блока. Пруст? Пруст – без Бунина, конечно, недаром автор «Жизни Арсеньева» вынужден был оправдываться, что напи­сал свой роман еще до знакомства с лирической эпопеей француза.

При этом переводчик Любимов ничего не «крал», по его слову, у русских авторов – но учился приемам: ладу и строю периода, реплики, фразы, син­таксису, благозвучию, меткости, изяществу, лихости, плавности, озорству.

На эту школу ложилась другая – литературоведческая: в отличие от многих неучей, уверенных, что в литературе всего можно достичь одним «нутром» и потому самонадеянно презирающих «всякую там науку», Нико­лай Михайлович со студенческих лет (а он окончил переводческий факультет института иностранных языков) и до конца жизни сохранил глубокое уваже­ние к культуре, к знанию. И к его носителям – о Грифцове или Томашевском, своих учителях, он неизменно отзывался с таким же уважительным признанием и благородностью, как, например, Ахматова о других, петербур­гских профессорах – Берковском и Жирмунском. Собственно, перевод и есть практический синтез художества и интерпретации, комментария, точ­ного знания – науки. Обширность познаний Николая Михайловича была такова, что он без труда мог бы защитить диссертацию, случись у него такая прихоть или нужда. Вот пример того, что выдающийся переводчик должен соединить в себе выдающегося писателя и выдающегося ученого. Недаром же принято говорить о «переводческой школе».

Впрочем, единой «советской переводческой школы» никогда не было. Ибо что общего у Ланна и Кашкина, Франковского и Любимова? Так что таких школ было по меньшей мере две – буквалистская и истинно художественная или органическая, представителем и крупнейшим мастером которой и был Николай Михайлович Любимов.

Разницу легко почувствовать, сличив старый и новый переводы Пруста «Старый» – это вышедшие в тридцатые годы первые четыре тома эпо­пеи. Первый и третий тома («В сторону Свана», «Германт») вышли в перево­дах Франковского, третий и четвертый («Под сенью девушек в цвету», «Со­дом и Гоморра») – столь же известного ленинградского переводчика и теоре­тика перевода Федорова.

О принципах их работы