Изучение средневекового искусства было для Рёскина своего рода проверкой и испытанием на истинность его идей о христианстве, как, впрочем, и других его идей, которые мы не можем здесь рассматривать, но самую знаменитую предоставим сейчас изложить самому Рёскину: она касается его ненависти к машинному производству и искусству индустриальной эпохи. «Все самые прекрасные вещи были созданы в ту пору, когда люди средневековья верили в чистый, радостный и прекрасный урок христианства». Потом искусство, вслед за верой, стало клониться к упадку, и сноровка постепенно заняла в нем место чувства. Видя, что способность создавать прекрасное была привилегией веков веры, он укреплялся в убеждении, что вера — есть благо. Каждый том его последнего труда «Отцы говорили нам» (написан из них только первый) должен был включать по четыре главы, причем последняя посвящалась шедевру, являющему собою расцвет веры, исследованию которой отводились три первые. Так христианство, вскормившее эстетическое чувство Рёскина, получало от него здесь свое высшее освящение. Хорошенько высмеяв перед статуей Мадонны читательницу-протестантку, «которой следовало бы понять, что ни один культ Дамы никогда не был для че- [112] ловечества опасен», или посетовав у статуи св. Гонория на то, что об этом святом так редко вспоминают в «парижском предместье, носящем его имя», он мог бы сказать и здесь, как в конце «Долины Арно»:
«Если вы захотите сосредоточить свои помыслы на том, что требует от человеческой жизни тот, кто ее дал: «О человек! сказано тебе, что добро и чего требует от тебя Господь: действовать справедливо, любить дела милосердия и смиренномудренно ходить пред Богом твоим»{102}, — то вы увидите, что послушание всегда вознаграждается благословением. Если вы обратитесь мыслями к состоянию духа многих забытых поколений, которые молча трудились и смиренно молились в те времена, когда снега христианского мира напоминали о Рождестве Христа, а солнце весны — о его Воскресении, вы поймете, что обещание Ангела в Вифлееме исполнилось слово в слово, и станете молиться о том, чтобы ваши английские поля так же радостно, как берега Арно, могли бы еще посвящать свои чистые лилии церкви св. Марии-на-Цветах{103}».
Наконец, средневековые штудии Рёскина, укрепив его убеждение в благотворности веры, убедили его и в необходимости свободного труда, индивидуального и радостного, без вторжения машин. Чтобы это было вполне ясно, самое лучшее будет процитировать одну из весьма характерных для Рёскина страниц. Он говорит здесь о маленькой скульптуре высотой в несколько сантиметров, затерянной среди сотен других подобных фигурок на портале Печатников в Руанском соборе.
[113]
«Подмастерье растерян и смущен в своем лукавстве, ладонь его с силой прижата к щеке, так что под глазом собрались морщины. Вся фигура может показаться ужасно примитивной, если сравнить ее с какой-нибудь изящной гравюрой, но если мы вспомним, что ее назначение — просто заполнить пространство на двери собора, и будем рассматривать ее всего лишь как одну из трех сотен аналогичных фигур, она окажется свидетельством самой благородной жизнеспособности искусства своей эпохи.
Все мы должны выполнять определенную работу ради хлеба насущного, которую надлежит делать с усердием, и другую — для собственной радости, ее надо делать с охотой, ни та, ни другая работа не должны выполняться наполовину или недобросовестно, но, напротив, всегда с душой, а то, что недостойно этого усилия, не должно делаться вовсе и является само по себе бесполезным; во всяком случае, мы вправе насколько возможно освободить себя от такой работы, если она не достойна того, чтобы мы приложили к ней свои руки и рвение. Недостойно нашего бессмертия прибегать к средствам, противным его закону, равно как и терпеть, чтобы инструмент, в котором оно не нуждается, встал между ним и вещами, ему подлежащими. В человеческой жизни и без того достаточно всяких химер, грубости и сластолюбия, чтобы еще отдавать машинам ее немногие блистательные мгновения; и поскольку наша жизнь всего лишь дымка, которая возникает ненадолго и вскоре тает, то пусть же она, по крайней мере, явит себя как облако в небесной выши- [114] не, а не как плотная тьма, сгущающаяся вокруг дыхания печи или вращения колеса».
Признаюсь, перечитав эту страницу после смерти Рёскина, я вдруг захотел увидеть этого человечка, о котором он пишет. Я отправился в Руан, словно повинуясь его предсмертному завету, как будто Рёскин, умирая, завещал своим читателям бедное создание, которому он, поведав о нем миру, вернул жизнь, — теперь этот несчастный даже не знает, что навеки потерял того, кто сделал для него не меньше, чем скульптор, его создавший. Но когда я подошел к исполинскому собору и оказался у портала, где святые греются на солнышке, а над ними, на галереях, до самого верха, вплоть до тех недосягаемых каменных высот, которые я считал необитаемыми, блистают короли, и где в одном конце уединился каменный отшельник, не мешающий птицам отдыхать у него на челе, в другом — собравшиеся в кружок апостолы внимают речам ангела со сложенными крыльями в окружении порхающих голубей, чьи крылья, наоборот, распластаны, а чуть поодаль мужчина оборачивается к ребенку резким, застывшим на века движением, когда я увидел всех — стоящих рядами на галереях или склоняющихся с балконов на башнях — неземных обитателей этого мистического города, наслаждающихся солнцем или утренней тенью, я понял, что мне никогда не удастся отыскать маленького подмастерья среди всего этого каменного люда. Я направился, однако, к порталу Печатников. Но как разглядеть крохотную фигурку среди сотен других? Вдруг г-жа Йетмен{104}, молодой талантливый скульптор с боль- [115] шим будущим, сказала мне: «Вот этот, кажется, похож». Я перевел взгляд чуть ниже, и… вот он! В нем нет и десяти сантиметров. Многие формы стерлись, но взгляд по-прежнему его — камень сохранил выемку, подчеркивающую выпуклость глаза и придающую лицу то выражение, по которому я смог его узнать. Скульптор, умерший несколько веков назад, оставил нам среди тысяч других этого маленького человечка, который умирает понемногу каждый день и который мертв уже давно, ибо затерян навеки среди толпы ему подобных. Но он был создан когда-то, и скульптор отвел ему это место. И вот однажды человек, для которого нет смерти, нет всесилия материи, нет забвения, человек, который отшвырнул прочь от себя это подавляющее нас небытие, чтобы идти к целям, главенствующим в его жизни и столь многочисленным, что все их достичь невозможно, тогда как нам их явно не хватает, — этот человек пришел и в каменных волнах, где каждый клочок кружевной пены кажется похожим на остальные, увидел все законы жизни, все помыслы души и всему дал имя, сказав: «Смотрите, вот это называется так-то, а это — так-то». Как в день Страшного Суда, который изображен неподалеку, его слова прозвучали, будто труба архангела, — он сказал: «Кто жил, тот будет жить, материя — ничто». И, подобно мертвецам на тимпане, пробужденным трубой архангела, восставшим из могил и принявшим вновь свой былой облик, живой, узнаваемый, маленькая фигурка ожила и обрела вновь свой взгляд, и Судия сказал: «Ты жил, ты будешь жить». Пусть сам он не тот бессмертный Судия, тело его ум- [116] рет, но что за важность! Словно и не обреченный умереть, он исполняет свою бессмертную миссию, не заботясь о том, мала или велика вещь, занимающая его время, и — располагая лишь человеческим веком — проводит не день и не два перед одной из десяти тысяч фигур собора. Он ее нарисовал. Она отвечала тем идеям, которые роились в его голове, где не было места мыслям о близкой старости. Он ее нарисовал, он о ней рассказал. И неприметная уродливая фигурка воскресла, вопреки всем ожиданиям, избегнув той смерти, наиболее полной из всех прочих смертей, которая есть исчезновение в неисчислимой массе, в обезличивающем сходстве с другими, но откуда гений успел вовремя извлечь и ее, и нас. Встреча с ней не может не взволновать. Она словно продолжает жить и видеть, вернее, кажется, будто смерть, остановив ее взгляд, застигла ее врасплох, как окаменевших в движении жителей Помпеи. Это и в самом деле так, ибо здесь застыла остановленная в своем движении мысль скульптора. Я был взволнован встречей: значит, ничто из того, что жило, не умирает, и мысль скульптора так же бессмертна, как мысль Рёскина.
Увидев эту фигурку, интересную Рёскину — из немногочисленных рисунков, иллюстрирующих его книгу[69], один он посвятил ей, потому что она оказалась действенным и прочным звеном его мысли — и дорогую для нас, ибо мысль Рёскина нам необходима как проводник нашей собственной мысли, повстречавшей [117] ее на своем пути, мы почувствовали себя ближе к состоянию духа художников, изображавших на тимпанах Страшный Суд и веривших, что индивидуальность, самое своеобразное, что есть в человеке, в художественном замысле, не умирает, остается в памяти Бога и будет воскрешена. Кто прав, Гамлет или могильщик{105}, когда один из них видит лишь череп, а второй вспоминает «неистощимого на выдумки человека»? Наука, вероятно, ответит могильщик, но она не берет в расчет Шекспира, который имеет власть сделать воспоминание об этой выдумке долговечнее, чем прах черепа. Раздается призыв ангела, и оказывается, что мертвецы никуда не исчезли, каждый из них занимает свое место, хотя мы были уверены, что они давно обратились в прах. По призыву Рёскина
