Твердая уверенность в возвращении Альбертины с Франсуазой и надежда на ее послушание омывали меня словно нежащей волной некоего внутреннего света, такого же живительного, как свет солнца, и я мог располагать своими мыслями, мог оторвать их на некоторое время от Альбертины и направить на сонату. Я даже не стал задумываться над тем, насколько в ней сочетание мотива неги и мотива тоски больше отвечает теперь моей любви к Альбертине, так долго не содержавшей в себе ревности, что я мог признаться Свану в полном незнании этого чувства. Нет, подойдя к сонате с другой стороны, взглянув на нее как на произведение великого художника, я приведен был потоком звуков к дням Комбре, — я не хочу сказать к дням Монжувена и стороны Мезеглиза, но к дням прогулок в сторону Германта, — когда я сам желал стать художником. Оставив эту честолюбивую мечту, не отступился ли я от чего-то реального? Способна ли была жизнь утешить меня в моем пренебрежении искусством, или же искусство содержит какую-то более глубокую реальность, где наша подлинная личность находит выражение, которого не дает никакая практическая деятельность? Действительно, каждый великий художник кажется таким непохожим на других и оставляет в нас яркое ощущение индивидуальности, которого напрасно ищем мы в повседневной жизни. В то мгновение, как я это думал, один такт сонаты поразил меня, такт однако хорошо мне знакомый: иногда внимание освещает по-новому вещи давно нам известные, и мы вдруг замечаем то, чего никогда еще не видели. Хотя Вентейль выражал в этом такте мечту, совершенно чуждую Вагнеру, однако, играя его, я не мог удержаться, чтобы не прошептать: «Тристан», — с той улыбкой, какая появляется у друга семьи, когда в интонации или в жесте внука тот подмечает черточку деда, которого внук совсем не знал. И как в таких случаях смотрят на фотографию, позволяющую уточнить сходство, я поставил на пюпитр поверх сонаты Вентейля клавир «Тристана», откуда как раз в эту минуту давались отрывки в концерте Ламуре. Мое восхищение байрейтским маэстро не омрачалось ни одним из сомнений, мучающих тех людей, которым, подобно Ницше, долг предписывает избегать в искусстве, как и в жизни, соблазняющей их красоты, которые отвергают «Тристана» на том основании, что ими осужден «Парсифаль», и из духовного аскетизма, переходя от самоистязания к самоистязанию, поднимаются по самому кровавому крестному пути до безоговорочного признания и превознесения до небес «Почтальона из Лонжюмо». Я старался уяснить себе, что же содержит реального творение Вагнера, обозревая эти настойчивые и летучие лейтмотивы, испещряющие его оперы и удаляющиеся лишь для того, чтобы вернуться; иногда далекие, приглушенные, почти отрешенные, — в другие моменты, оставаясь столь же бесформенными, они бывают такими назойливыми и такими близкими, такими внутренними, такими органическими, такими утробными, что кажутся не столько повторением музыкальных мотивов, сколько возобновлением невралгических болей.
Музыка, очень отличная в этом отношении от общества Альбертины, помогала мне погружаться в себя, открывать в глубине своего существа новое: разнообразие, которого напрасно искал я в жизни, в путешествиях, но тоска по которому вызывалась этим морем звуков, его озаренными волнами, замиравшими возле меня. Разнообразие двойное. Как спектр делает для нас наглядным состав света, гармония Вагнера, краска Эльстира позволяют нам познать ту качественную сущность ощущений другого, куда любовь к другому не дает нам проникнуть. Потом разнообразие в недрах самого произведения, достигаемое единственным способом, каким вообще может быть осуществлено подлинное разнообразие: соединением различных индивидуальностей. Если бездарный композитор, воображая, будто он рисует оруженосца или рыцаря, на самом деле заставляет их петь одну и ту же музыку, то Вагнер, напротив, под каждое наименование подставляет различную реальность, и каждый раз, как появляется оруженосец, мы видим своеобразную фигуру, одновременно и сложную и простую, которая вписывается в звуковую необъятность радостным и феодальным сплетением линий. Отсюда полнота музыки, насыщенной множеством видов музыки, каждый из которых есть существо. Существо или впечатление, оставляемое в нас мимолетным состоянием природы. Даже то, что наиболее независимо от вызываемого ею чувства, сохраняет свою внешнюю резко определенную реальность; пение птицы, звуки охотничьего рога, мелодия, наигрываемая пастухом на свирели, вычерчивают на горизонте своеобразные звуковые силуэты. Конечно, Вагнер сближал их, ими пользовался, вплетал в оркестровую ткань, подчинял более высоким музыкальным идеям, но всегда бережно обращался с их первичной оригинальностью, как токарь с волокнами и особенностями обрабатываемого им дерева.
Но несмотря на богатство этих произведений, в которых наряду с действием, наряду с индивидуальностями, являющимися не только именами действующих лиц, отведено место созерцанию природы, я поражался, как все же они всегда отличаются — хотя и чудесной неполнотой, и как эта неполнота свойственна всем великим произведениям XIX века, — эпохи, когда самые крупные писатели, закончив свои книги, бросали на них взгляд рабочего и судьи одновременно и извлекали из этого самосозерцания некую новую красоту, более высокую и внешнюю по отношению к произведению, ретроспективно сообщая ему недостающие единство и величие. Даже если не останавливаться на Бальзаке, задним числом усмотревшем в своих романах какую-то Человеческую Комедию, а также на Гюго и на Мишле, назвавших не связанные между собой стихотворения и статьи Легендой веков и Библией человечества, — разве нельзя все же сказать, что последний так хорошо воплощает XIX век, что наибольшие красоты Мишле следует искать не столько в самих его произведениях, сколько в позиции, которую он занимает по отношению к ним, не в «Истории Франции» и не в «Истории революции», а в предисловиях к этим книгам? Предисловиях, то есть страницах, написанных впоследствии, на которых автор обозревает свои произведения, прибавляя там и сям несколько фраз, являющихся не столько предосторожностью ученого, сколько каденцией музыканта. Другой музыкант — тот, что восхищал меня в эту минуту, — Вагнер, доставая из стола написанную им раньше прелестную пьесу с тем, чтобы ввести ее в качестве ретроспективно необходимой темы в произведение, о котором он не думал, когда сочинял ее, затем, написав первую мифологическую оперу, а вслед за ней вторую, третью и четвертую, и заметив вдруг, что им создана тетралогия, испытал должно быть почти такое же опьянение, как и Бальзак, когда, бросив на свои произведения взгляд сразу и человека постороннего и отца, найдя в одном из них чистоту Рафаэля, а в другом евангельскую простоту, автор «Человеческой комедии» внезапно сообразил, когда они предстали ему в ретроспективном освещении, что они очень выиграют, будучи соединены в цикл, где повторяются одни и те же действующие лица, и благодаря такому сочетанию прибавил к своему творению лишний мазок кисти, последний и самый прекрасный.
Единство, привнесенное задним числом, но ничуть не искусственное, иначе оно рассыпалось бы прахом, подобно стольким систематизациям посредственных писателей, с помощью множества заголовков и подзаголовков создающих видимость осуществления какого-то единого и возвышенного замысла. Ничуть не фиктивное, может быть, даже более реальное, оттого что оно привнесено впоследствии, рождено мгновением энтузиазма, позволившим открыть его между пьесами, которым остается затем только соединиться друг с другом. Единство, не подозревавшее о себе, следовательно живое, а не логическое, не изгнавшее разнообразия, не засушившее исполнения. Оно возникает (но на этот раз в приложении к целому) так же, как самостоятельная пьеса, то есть рождается вдохновением (включаясь затем в остальные части), а не требуется искусственным развитием какого-нибудь тезиса. Еще до бурного подъема оркестра, предваряющего возвращение Изольды, само произведение привлекло к себе полузабытый напев пастушьей свирели. По всей вероятности, подобно нарастанию звуков при приближении корабля, когда оркестр завладевает этим напевом свирели, преобразует его, приобщает к своему опьянению, разбивает его ритм, озаряет тональность, ускоряет темп, усложняет инструментовку, по всей вероятности, в такой же мере и сам Вагнер охвачен был радостью, когда открыл в своей памяти пастуший напев, включил его в свое произведение, наделил всем свойственным ему значением. Впрочем, радость никогда его не покидает.
У Вагнера печаль поэта всегда утешается, преодолевается — то есть прискорбно быстро уничтожается — веселием созидателя. Но эта вулканическая искусность смутила меня в такой же степени, как и подмеченное мной только что тождество между фразой Вентейля и фразой Вагнера. Неужели это она создает у великих художников иллюзию глубокой оригинальности, с виду неразложимой, отражающей какую-то надчеловеческую реальность, на самом же деле являющейся результатом прилежания и изобретательности? Если искусство — лишь это, оно не более реально, чем жизнь, и мне не стоило столько горевать, что я ему не отдался. Я продолжал играть «Тристана». Отделенный от Вагнера звуковой перегородкой, я слышал его ликование, приглашение разделить его радость, слышал, как звонко раздаются удары молота и бессмертно юный смех Зигфрида, в котором, впрочем, еще чудеснее отчеканены были музыкальные фразы, — техническая искусность профессионала лишь помогала им легче оторваться от земли, — эти птицы, похожие не на лоэнгриновского лебедя, но на аэроплан, превративший на моих глазах, в Бальбеке, свою энергию во взлет, проплывший над морем и пропавший в небе. Может быть, подобно тому, как у птиц, взмывающих на наибольшую высоту и летающих с наибольшей скоростью, бывают более мощные крылья, так и для исследования беспредельных просторов нужны эти прочно построенные материальные аппараты в сто двадцать лошадиных сил, марки «Тайна», однако, как ни высоко они парят, громкое жужжанье мотора немного мешает наслаждаться на них тишиной пространств!
Не знаю почему, мои мечты питавшиеся до сих пор воспоминаниями о музыке, изменили свое течение и направились на лучших современных исполнителей, среди которых, немного преувеличивая его талант, я помещал Мореля. Вслед за тем мысль моя сделала резкий поворот, и я стал думать о характере Мореля, о некоторых его странностях. Между прочим, — и эта черта, может быть, стояла в связи, но не отожествлялась с точившей его неврастенией, — Морель имел обыкновение говорить о своей жизни, но в таких туманных образах, что было очень трудно что-нибудь разобрать. Так, он предоставлял себя в полное распоряжение г-на де Шарлюс при условии, чтобы тот оставлял ему свободными вечера, так как он хотел проходить после обеда курс алгебры. Г-н де Шарлюс позволил, но просил заходить к нему потом. «Невозможно, это старая итальянская картина» (шутка эта, приведенная в такой связи, лишена всякого смысла; но г. де Шарлюс посоветовал как-то Морелю прочесть «Воспитание чувств», в предпоследней главе которого Фредерик Моро произносит эту фразу; с тех пор Морель никогда не произносил слова «невозможно» без того, чтобы в шутку не прибавить: «это старая итальянская картина»); «урок затягивается очень
