інший відгук. У Вентейлевій музиці бувають такі душевні прозори, які годі висловити і які краще не споглядати, коли, у мить засинання, вони черкають нас пестуванням свого ірреального чару, в мить, коли свідомість уже нас покинула, очі склепляються і, перш ніж ми встигаємо пізнати не лише Невимовне, а й Невидиме, ми засинаємо. Мені здавалося навіть (коли я піддавався гіпотезі, що мистецтво може бути реальним), що музика може виразити навіть більше, ніж просто бурхливу радість погідного дня чи проведеної в паларні опію ночі; сп’яніння реальніше, плідніше, принаймні таке, як я передчував. Одначе годі собі уявити, щоб різьба чи музика, народжуючи почуття більш високе, чисте, правдиве, не відповідали якійсь духовній реальності. Інакше життя не мало б глузду. Я міг би порівняти єдино з розкішною Вентейлевою фразою ту особливу насолоду, якої я зазнавав у житті, наприклад, при спогляданні мартенвільських дзвіниць, купи дерев на бальбецькому шляху або, як узяти щось простіше, під час чаювання, про що я згадував на початку моєї книги. Подібно до чашки чаю, ясні звуки, крикливі барви, які Вентейль надсилав нам зі світу, де він творив, снували перед моєю уявою — снували ненастанно, але надто швидко, щоб вона встигла їх ухопити, — щось, що я міг би порівняти з просякнутими запахом журавельника шовками. У пам’яті цю млистість можна, якщо не зглибити, то бодай окреслити завдяки з’ясуванню обставин, які пояснюють, чому смак чогось нагадує нам світляні враження. Але оскільки млисті почуття, пробуджені Вентейлевою музикою, походили не з пам’яти, а з враження (як враження від мартенвільських дзвіниць), треба було б знайти для запаху журавельника в його музиці не матеріяльне пояснення, а глибокий еквівалент; треба було б відкрити незнане й яскраве свято (одірваними фрагментами якого здавалися його твори з шарлатом їхніх огнистих рубів), спосіб, завдяки якому він «чув» і викидав із себе Всесвіт. «Нікому раніше не властива здатність — показати єдність світу, якої жоден інший музика ніколи нам не показував, може, це і є, — казав я Альбертині, — істинний доказ геніальности, куди важливіший, ніж зміст самого твору». — «І в письменстві?» — спитала Альбертина. «І в письменстві». Повертаючись думкою до одноманітносте Вентейлевих творів, я розтлумачував Альбертині, що великі письменники завше компонували лише один твір або, радше, завжди відбивали в різних середовищах одну й ту саму красу, приносячи її у світ. «Зараз уже пізно, маленька, а то б я довів це на прикладі багатьох письменників, яких ви читаєте, поки я сплю, я б відкрив вам ту саму схожість, що й у Вентейля. Оці типові фрази, які ви, Альбертино, починаєте пізнавати так само добре, як я, в цьому самому септеті, в інших творах, це, скажімо, те саме, що в Барбе д’Оревільї прихована реальність, відслонена якимсь матеріяльним прослідком: фізіологічний рум’янець Очарованої, панни Еме де Спан, Клот, рука з «Пурпурової завіси», старі звичаї й обичаї, старі словеса, старосвітські особливі ремесла, за якими стоїть Бувальщина, історія, розказана місцевими пастухами, шляхетні нормандські міста, що пахнуть Англією, і гарні, як шкотські села, розсадник злих чар, з якими годі боротися, Велліні, Пастир, те саме відчуття страху в якомусь епізоді, чи то жона, яка шукає мужа у «Старій коханці», або муж, який біжить ландами, в «Очарованій», чи то сама Очарована, яка виходить із церкви. А ота геометрія каменяра, який обробляє брили, в романах Томаса Гарді, — це ті самі своєрідні Вентейлеві фрази»[102].

Вентейлеві фрази навели мені на думку фразу з сонати, і я нагадав Альбертині, що то був наче національний гімн кохання Сванна та Одетти, «Жільбертиних батька-матері, як, ви, мабуть, знаєте. Колись ви казали, що Жільберта мас «підозрілі манери». Чи не загравала вона з вами? Вона мені про вас нагадувала». — «Атож, родичі посилали по неї, коли була сльота, повіз, і одного разу вона відвезла мене додому й поцілувала, — сказала по паузі Альбертина і засміялася, ніби це було щось забавне. — Вона нагло спитала мене, чи я люблю жінок. (Але якщо Альбертина ледве пригадала, як її підвозила Жільберта, чи ж могла вона дослівно повторити це химерне запитання?) Навіть не знаю, — тягнула Альбертина, — що мені спало містифікувати її, але я відповіла, що так. (Можна було подумати, що Альбертина боїться, чи не розповіла мені про це Жільберта, і не хотіла, щоб я завдав їй брехню.) Але у нас не було з нею нічого. (Дивно, щоб вони нічого не робили, обмінявшися цими звіряннями, надто якщо вони раніше, як згадувала Альбертина, цілувалися в повозі.) Вона відвозила мене додому чотири чи п’ять разів, може, трохи більше, та й квит». Мені дуже кортіло розпитати її докладніше, але, прикидаючись, що це мене зовсім не обходить, я повернувся до каменярів Томаса Гарді. «Ви, звичайно, пригадуєте в «Джуді Непомітному» і бачили в «Коханій» кам’яні брили, які батько привозить із острова на кораблях, запруджує ними синову робітню і там ці брили перетворюються в статуї. У «Блакитних очах» — паралелізм могил, паралельна лінія корабля, сусідні вагони, де туляться двоє закоханих і небіжчиця; паралелізм між «Коханою», де чоловік кохає трьох жінок, і «Блакитними очима», де жінка кохає трьох чоловіків, тощо; словом, усі ці три романи, накладені один на одний, мов ті будинки, згромаджені один на одний на скелястому острові. У хвилинній розмові важко показати це в найбільших пер, але ви самі виявите у Стендаля відчуття високосте, пов’язане з життям духовим; височина, де Жюльєн Сорель сидить у в’язенні, вежа, на щиті якої замкнуто Фабріція, дзвіниця, де абат Бланес займається астрологією і звідки Фабріцій бачить так далеко. Ви мені казали, що бачили картини Вермеера; ви усвідомлюєте, що це фрагменти одного й того самого світу, що це завше, хоч би як геніально було створене, той самий стіл, той самий килим, та сама жінка, та сама нова і єдина краса, загадка, в тій добі, де нічого до неї не подібне і нічого в ній не тлумачить, якщо ми шукатимем споріднення у темах, а не захочемо дістати особливе враження від кольору. І от, ця нова краса однакова в усіх творах Достоєвського: жінка Достоєвського (така сама своєрідна, як жінка Рембрандта) зі своїм таємничим личком, знадливий чар якого раптом змінюється, нібито досі вона тільки вдавала комедію доброти, в страшне зухвальство (хоча душа її в глибині залишається радше доброю), — хіба вона не одна й та сама у Настасії Пилипівни, яка пише ніжні листи до Аглаї і признається, що вона її ненавидить, чи в цілковито подібних візитах: Настасія Пилипівна, завітавши до Ганиних батьків, ображає їх, Грушенька так примиляється до Катерини Іванівни (яка уявляла її бузувіркою), аж це раптом вискалює зуби і зневажає Катерину Іванівну (хоча душа у Грушеньки добра)? Грушенька, Настасія — постаті зарівно оригінальні, зарівно таємничі, як куртизанки Карпаччо або рембрандтівська Варсавія. Треба зауважити, що навіть сам письменник не умів уявити цього обличчя, яскравого, подвійного, з раптовими спалахами гонору, тому жінка здається іншою, ніж насправді. («Ти не така», — говорить Мишкін Настасії в домі Ганиних батьків, і те саме міг сказати Альоша Грушеньці в домі Катерини Іванівни.) Зате «ідеї-образи» у письменника завжди недотепні, в кращому разі, це мункачівські образи[103], коли б цей маляр побажав зобразити засудженого на кару горлом у той момент, коли… і так далі, зобразити Богоматір у той момент, коли… і так далі. Але повернімося до нової краси, яку Достоєвський приніс у світ. Як Вермеер творить людську душу, певен колір матерії і місць, так і Достоєвський творець не лише людей, а й кам’яниць. Дім, де сталося вбивство, в «Злочині і карі» з його двірником — хіба це не таке саме диво, як і шедевр трагічного дому в Достоєвського, цей темний і довгий, високий і просторий дім Рогожина, де Рогожин убиває Настасію Пилипівну? Ця нова і страшна краса дому, ця нова і складна краса жіночого обличчя — ось це нечуване, що приніс Достоєвський у світ, і хай літературні критики порівнюють його з Гоголем, із Поль де Коком — усе це дарма, бо їм чужа ця прихована краса. Я вже казав, що одна й та сама сцена кочує з роману в роман, що в кожному романі одні й ті самі сцени, одні й ті самі фігури, що романи його розволіклі. Але я можу легко довести, що і в «Війні і мирі» є повтори, певні сцени в екіпажі…» — «Я не хотіла вас перебивати, але ви все одно відбігли від Достоєвського, а я боюся забути. Коханий! Що ви мали на увазі, коли недавно казали мені: «У пані де Севіньє є така собі достоєвщинка». Слово чести, я не зрозуміла. Вони такі різні». — «Ходіть-но сюди, дівчино, я вас обійму за те, що ви все мотаєте на вус, а потім знов сядете до піаноли. І признаюся, що я бовкнув дурницю. Але бовкнув із двох причин. Перша причина — особлива. Пані де Севіньє, як і Ельстір, як і Достоєвський, замість підкорятися в розповіді логіці, себто починати з приводу, показують спершу наслідок, збивають нас на манівці. Так Достоєвський показує своїх героїв. їхні вчинки такі самі оманливі, як Ельстірові ефекти, де море опиняється на небі. На превеликий свій подив, ми дізнаємося, що якийсь бурмило насправді славна душа і навпаки». — «Так, а зараз наведіть приклад із пані де Севіньє». — «Визнаю, — відповів я, сміючись, — що все це притягнено за волосся, але приклади знайти я все-таки міг би. Принаймні один опис».

«А сам Достоєвський кого-небудь замордував? Усі відомі мені його романи могли б мати титул «Історія одного злочину». У нього це причепливий мотив, він повсякчас про нього й мовить. Хіба це природно?» — «Не думаю, люба Альбертино, але його життя я знаю погано. Але певне одне: він, як усі люди, пізнав у тій чи іншій формі гріх і, очевидно, у формі забороненій законом. У цьому сенсі він мав бути трохи злочинцем, як і його герої, адже вони, зрештою, не зовсім злочинці, вони заслуговують на обставини, що зменшують їхню провину. Але навіть не так важливо, був він чи не був злочинцем. Я не повістяр; можливо, творців приваблюють такі форми життя, яких вони не досвідчили особисто. Якщо я поїду з вами до Версалю, як ми умовилися, я покажу вам портрет, власне, щирої людини, кращого з чоловіків, Шодерло де