д’Онуа ссылалась на восточную традицию, Леритье — на произведения трубадуров, Перро обращался к античности, но при этом доказывал, что «сказки, сочиненные нашими предками для своих детей», хотя и менее изящны, но зато более нравственны. Для маститого академика новый жанр — очередной аргумент в споре о древних и новых, доказывающий превосходство национальной культуры. Он предлагал черпать волшебные элементы из фольклора, отказаться от античной мифологии, осмеянной им в «Параллели между древними и новыми» (1688–1697).
Прозаические сказки Перро, в отличие от изящно-ироничных стихотворных, действительно близки народной традиции, они написаны чуть-чуть стилизованным архаичным языком, в них возрождаются древние мифологические мотивы. Д’Онуа в некоторых сказках («Златокудрая красавица», «Принцесса Розетта», «Добрая мышка») также имитирует «благородную простоту» фольклорного повествования. Но большая часть сказок конца XVII — начала XVIII века выдержана в иной, «литературной» стилистике — той же, что и романы того времени. И хотя добрая половина их написана на фольклорные сюжеты, [3]непосредственным источником их зачастую оказываются сборники Страпаролы и Базиле. Поэтому приходится осторожно относиться к заверениям писательниц, что они лишь «вышивали по народной канве». Так, хотя Леритье де Виландон утверждает в послесловии к сказке «Ловкая принцесса», что ей сотни раз рассказывала ее гувернантка, сюжет заимствован из «Пентамерона» Базиле.
Ссылки на моральность, полезность сказок для воспитания детей постоянно возникают в конце XVIII века — жанр отстаивает свое общественное предназначение. Лишь в XVIII столетии, когда существенно изменились и сказки и их аудитория, аббат Прево в предисловии к сборнику Катрин Линто «Три новые волшебные сказки» (1735) смог защитить право «приятных вымыслов» на существование их безвредностью, а Маргарита Любер — заявить, что они призваны развлекать, а не наставлять («Сухой и черный», 1743, предисловие).
В 1690-е годы сказка еще частенько пытается выдать себя за более древний и признанно «полезный» жанр — басню. Очень многие произведения получают стихотворную мораль, а то и две. Дидактическая установка может целиком подчинить своим задачам сказочный сюжет, трансформировать его. Таковы 36 «Басен», созданных в конце века архиепископом Франсуа де Салиньяком де ла Мот Фенелоном для воспитания дофина, герцога Бургундского (опубликованы в 1718). В XVIII веке эту традицию наиболее последовательно развивали Франсуа Огюстен Паради де Монкриф, автор «Опыта о необходимости и способах нравиться» (1736), первая часть которого — морально-педагогический трактат, а вторая — волшебные сказки, иллюстрирующие выдвинутые положения, и Мари Лепренс де Бомон, написавшая четырехтомные «Журнал для девочек» (1758) и «Журнал для юных девиц» (1760). В этих «беседах мудрой гувернантки со своими воспитанницами из благородных семей» (Лепренс де Бомон после постигших ее бед приходилось зарабатывать на жизнь уроками) девочки учатся закону божьему, географии, истории, словесности, а также «выслушивают наставления и поучительные сказки для полезного увеселения».
Чаще всего в дидактических сказках используется сюжет о братьях или сестрах, один из которых воспитан в бедности (в деревне, в добродетели), а другой — в богатстве (в городе, в пороке). Начавшись, видимо, в басне Лафонтена «Воспитание» (1678), он постоянно разрабатывается в XVII–XVIII веках, переходит из сказок в романы (П.-Ж.-Б. Нугаре, «Совращенная крестьянка», 1777; маркиз де Сад, «Превратности добродетели», 1787). С ним часто переплетаются сходные сюжеты, доказывающие, что из даров фей предпочтительнее выбирать ум, а не красоту («Рике с хохолком» Катрин Бернар и Шарля Перро, «Тернинка» Антуана Гамильтона и многие другие), что хорошее воспитание предпочтительнее выдающихся способностей («Дары фей» Монкрифа), что низкий удел приносит счастье, а высокий — горести («История Флоризы» Фенелона). Нравоучительные сказки сближаются с романом воспитания, утопическими произведениями. Герои переносятся в волшебные страны, где инверсированы привычные законы существования («Путешествие на остров наслаждений» Фенелона, «Остров свободы» Монкрифа, «Остров рабов» Лепренс де Бомон), и понимают необходимость улучшить свой характер, привычки, государственное устройство. Авторы как бы ставят философские эксперименты, проверяя поведение человека в парадоксальных ситуациях, выясняя возможность других форм общественной жизни.
Но даже в баснях нравоучительный вывод зачастую противоречит сюжету. Многие авторы литературных сказок сознательно обыгрывали подобное несоответствие, превращали его в конструктивный принцип. Их произведения строятся на последовательном столкновении «взрослой» и «детской» интерпретации событий, галантной и дидактической, фольклорного сюжета и литературных ситуаций, волшебных событий и бытовых реалий. Так, Мальчик с Пальчик у Перро, надев семимильные сапоги, носит почту на войну: богатеет на посланиях дам к возлюбленным и разоряется на письмах к мужьям. Мотив ритуального проглатывания тотемным животным превращается в любовный поединок: «Красная Шапочка разделась и легла в постель, но тут ее немало удивило, каков у бабушки вид, когда она раздета. Она сказала: «Бабушка, какие у вас большие руки!» — «Это чтобы лучше тебя обнимать, внучка!». Стихотворная мораль подчеркивает двойственность сюжета, придает ему фривольный смысл: сначала говорится, что дети не должны слушать чужих людей, а то их сожрет волк, а потом — что сладкоречивые волки всех опаснее для девиц. Морали нередко оспаривают рассказанную историю: какая женщина будет спать сто лет, ожидая мужа («Спящая красавица»), противоречат друг другу — первый вывод из «Золушки»: скромность — лучшая из добродетелей, второй: без влиятельных знакомств (помощь феи-крестной) в свете не пробиться.
И поэтому закономерно, что сказка, в процессе своего развития все дальше удаляясь от басни, заменила мораль на парадоксальное предсказание судьбы героев. Волшебный сюжет превращается в разгадывание, решение задачи: как увидеться принцессе с принцем, чей взгляд смертелен, как встретиться с ним… на его могиле («Принц Аквамарин» Луизы Левек, 1722). Такой тип сказок особенно характерен для середины XVIII века, когда появляются произведения, созданные на пари, по заранее оговоренным условиям («Палисандр и Зирфила» Шарля Пино Дюкло, 1744; «Королева-причудница» Жан-Жака Руссо, 1758). Сказки сближаются с популярными в ту пору «драматическими пословицами», где зрители должны были угадать, какое изречение положено в основу пьесы.
В фантастических романтических произведениях, в отличие от сказочных, волшебное и рациональное объяснение описываемых событий равноправны, они взаимоисключают и дополняют друг друга. Сказочные истории, не могущие претендовать на достоверность (хотя г-жа Мюра и доказывала необходимость «правдоподобного» изображения вымысла — то есть в соответствии с литературным этикетом эпохи), стремятся создать подобную двуплановость иными средствами: либо ироничной галантной игрой, либо указанием на сокрытый тайный смысл. В этом случае они превращаются в аллегории, книги «с ключом».
Наиболее простой путь — изображать в волшебных декорациях короля и его придворных: льстиво прославлять Людовика XIV, как это делал Прешак («Несравненный», 1698), высмеивать Людовика XV, как Кребийон («Любовные приключения Зеокинизюля, короля кофиранов», 1746), рискуя поплатиться ссылкой или тюрьмой, превозносить, как Годар д’Окур («Любимый, аллегория», 1744), или добродушно подтрунивать, как Дидро («Нескромные сокровища», 1748). Эта традиция сохраняется до конца века: королевский цензор Никола-Жозеф Селис публикует сказку на рождение дофина — «Принц Желанный» (1782), предреволюционные события описывает анонимная сказка «Последний крик чудовища» (1782), где действует фея-заговорщица. Сказка может служить оружием не только политической, но и литературной полемики: в «Рикдене Рикдоне» (1705) Леритье аллегорически описывает культурную ситуацию, сложившуюся после выхода на французском языке сказок «1001 ночи», Дидро — спор о древних и новых. Кребийон спародировал в «Шумовке» (1734) психологическую прозу Мариво (которой сам во многом подражал), Дидро высмеял этот стиль в «Нескромных сокровищах», в ответ на что Кребийон вывел его в «Ах, какая сказка» (1751) под видом ученого-педанта.
Но сказки могли обретать магический смысл, рассматриваться как зашифрованные свидетельства о связях с потусторонним миром, об алхимических таинствах — иногда вне всякой связи с авторским замыслом. В «Параллели между древними и новыми» Ш. Перро спорил с аллегорическим принципом толкования античных текстов: «Иногда можно подумать, что в таинственной тьме этих ученых аллегорий скрывается секрет философского камня», [4]а мадемуазель Леритье в эпилоге сказки «Ловкая принцесса» (1695), напротив, утверждала, что в древних сказках заключен «таинственный смысл» — не меньший, чем в баснях Эзопа. Конечно, могут вызвать скептическое недоумение включение сказок Перро в «Литературную антологию оккультизма» (1950), утверждения ряда современных исследователей, что последовательность событий в «Спящей красавице», «Ослиной Шкуре» и «Синей Бороде» воспроизводит принцип изготовления философского камня. Но такие произведения действительно создавались в XVII–XVIII веках: в сказке о животворном Черном камне из «Бретонских вечеров» (1712) Т.-С. Геллета используется сюжет из «Правдивой истории» (1610) Бероальда де Вервиля, где имя каждого персонажа — анаграмма алхимической субстанции. Только при расшифровке алхимических символов обретает смысл несуразный сюжет сказки «Принцесса Лионетта и принц Кукареку» (1743) мадемуазель де Любер, где события подчиняются не логике действия, а последовательности магических операций.
Сведения о духах четырех стихий (огонь — саламандры, воздух — сильфы, вода — ундины, земля — гномы), о способах сношения с ними сказочники черпали из книги аббата Никола Монфокона де Виллара «Граф Габалис» (1670), по преданию убитого за разглашение каббалистических тайн. [5]В ней утверждалось, что духи стремятся вступить в любовную связь с людьми, дабы обрести бессмертную душу. Этот сюжет (эротическое преследование героев феей, карликом, злым духом), часто встречающийся в сказках конца XVII века («Желтый Карлик» д’Онуа), стал ведущим в галантной повести середины XVIII века, перешел в фантастическую литературу — от «Влюбленного дьявола» (1772) Жака Казота к романтикам (Ш. Нодье, П. Мериме, Т. Готье), к «черной фантастике» XX века.
Еще одна мистическая традиция, с которой взаимодействует сказка и в первую очередь сказочные романы о правильном воспитании принца («История принца Тити» Темисселя де Сент-Иасента, 1736; «Кливан, король Бунго» Лепренс де Бомон, 1759) — аллегорические романы воспитания («Путешествие Кира» А.-М. Рамсея, 1727; «Сет» аббата Террассона, 1731), сюжеты которых воспроизводят этапы масонской инициации (эта символика сохранилась и в «Вильгельме Мейстере» Гете).
Главной линией развития литературной сказки было ее сближение с романом. Некогда фольклорная сказка послужила основным источником формирования рыцарского романа, предложив ему и общую структуру сюжета, и комплекс устойчивых мотивов. Композиционная модель «встреча — разлука — поиски (подвиги) — обретение» сохранилась во Франции XVII века в барочных любовно-героических романах (О. д’Юрфе, М. де Скюдери, М. де Гомбервиль, Г. де ла Кальпренед). Но во второй половине столетия эти многотомные тяжеловесные сочинения вышли из моды, их составные части: письма, портреты, афоризмы, вставные новеллы — превратились в самостоятельные литературные жанры. По свидетельствам и авторов и читателей, сказки воспринимались как замена прежних романов, более того — как попытка возродить дискредитировавший себя жанр через обращение к его истокам (Леритье, «Письмо г-же де Ж**», 1695).
На рубеже столетий литературная сказка, едва «отпочковавшись» от романа, старалась спрятаться за его авторитет (в классицистических поэтиках роману отводили место в низу жанровой иерархии, но сказки-то в них вообще не включались), использовать наработанные им художественные
