и новыми», еще Архимед спалил неприятельский флот с помощью зажигательных стекол). Далее появится и «лазерный» меч (алмазная шпага) — любимое оружие героев «Звездных войн».
38
Венецианские зеркала во весь рост, вошедшие в моду при кардинале Мазарини, считались большой роскошью (см. «Синюю Бороду» Ш. Перро).
39
Сирена. — Чтобы победить духов земли (Фею пустыни и Желтого Карлика), герой должен получить помощь духа воды.
40
Подобный конец, характерный для этиологических легенд («Метаморфоз» Овидия), достаточно обычен для д’Онуа — в голубя и голубку превращаются герои ее одноименной сказки. Возможна здесь и литературная реминисценция — так переплетались ветви на могиле Тристана и Изольды. В более поздних литературных сказках подобные «этиологии» почти всегда шутливые, пародийные.
41
Сказка впервые была опубликована во втором томе сборника д’Онуа «Новые сказки, или Модные феи» (1698). В ней использован фольклорный сюжет № 402 (подобная «чудесная супруга» в славянской традиции обычно «царевна-лягушка», во французской — «принцесса-мышка»). Кошка-помощница действует в «Приятных ночах» Страпаролы (ночь 2, сказка 1) — источнике сказки «Кот в сапогах» Ш. Перро.
42
Теорба— род лютни с более низким звучанием.
43
Разрисованные прозрачные стены с подсветкой — едва ли не первый проект создания мультипликации (сказочной, разумеется). Ниже перечисляются произведения самой д’Онуа («Померанцевое дерево и пчела», «Миляна и Персине», «Зеленый Уж», «Принц Непоседа»), Ш. Перро («Ослиная Шкура», «Спящая красавица»), Леритье де Вилландон («Приключения Вострушки, или Ловкая принцесса»). Этот прием локализации своих героев в сказочном мире станет почти обязательным в волшебных повестях XVIII в.
44
Стихи в сказке переведены Н. Шаховской.
45
В XVIII в. главным «специалистом по котам» был автор сказок и пьес, академик Ф.-А. Монкриф, написавший «Историю кошек» (1727; иллюстрации к ним создал граф де Келюс). Здесь и далее, перечисляя котов и крыс, д’Онуа использует персонажей средневековых сказаний, популярных лубочных картинок («Битва мышей и кошек»; «Гаргантюа и Пантагрюэля» Ф. Рабле (1533–1552), басен Лафонтена (немного изменяя сюжеты и имена), «Кота в сапогах» Ш. Перро.
46
Архаическую мифологию и автор, и его герои воспринимают и оценивают в терминах мифологии христианской. Так, далее, непреодолимое желание королевы отведать яблок из чудесного сада, охраняемого драконом (змеем), изображается как проступок праматери Евы. Но надо учитывать, что кошка (кот) в большинстве мифологических традиций (вплоть до булгаковского кота Бегемота) предстает как воплощение эротического начала, как прислужник дьявола (ср. у д’Онуа «колдуны, превращенные в котов», «шабаш», «нечистая сила»).
47
Деревянного коня. —Летающий деревянный конь известен по сказкам «1001 ночи», позднее переведенным на французский А. Галланом.
48
Дон-Кихот. —Опять-таки, как в «Желтом Карлике», герой нарушает правила сказки, пытаясь не подчиниться ее законам, защищаясь литературными реминисценциями. О дальнейших использованиях в сказках XVIII в. образа Дон-Кихота см. вступит, статью.
49
…выпил вина и тотчас забыл… —Традиционный мифологический мотив — человек, вкусивший волшебный напиток (пищу мертвых), забывает о мире живых. И всегда в этой «Стране Блаженства» (как называлась самая первая сказка д’Онуа) время идет быстрее.
50
Рубака и Отшельник —персонажи басен Лафонтена «Война крыс и ласок», «Крыса, удалившаяся от света».
51
…нанести ей урон. —Описывая быт и нравы кошачьего царства, д’Онуа использует прием остранения современной действительности, столь характерный для эпохи Просвещения. А Белая Кошка действительно была мудрым политиком — ее рецепт сохранения врагов для поддержания духа народа потом использовался в «1984» Дж. Оруэла (1949), «Кроликах и удавах» Ф. Искандера (1987).
52
Второй ход сказки использует как фольклорные мотивы («обещанный ребенок»), так и литературные (сходный сюжет — в упоминавшейся выше сказке Леритье «Ловкая принцесса»).
53
Сказочные старухи (как баба-яга) обычно наделены сверхострым обонянием потому, что они… слепы.
54
Подзорная труба. —Характерное для литературных сказок сочетание новых реалий с волшебным миром.
55
Так же описывается и Фея пустыни в «Желтом Карлике».
56
…небом, землей, огнем и водой… — то есть всеми четырьмя стихиями.
57
Пенелопа. — Спомощью литературных реминисценций (сказки XVII в., Сервантес, Гомер) произведение как бы указывает читателю контекст восприятия, свои жанровые истоки.
58
По литературным нормам XVII–XVIII вв. подобный тайный брак обязательно вел к беде.
59
Удвоение мотивов (2 нарушения повелений фей — матерью и дочерью, 2 заточения в башню, 2 вмешательства дракона) приводит к двойничеству героев — явлению, характерному для романтической фантастики (в подобных ситуациях оно, как правило, символизирует вечность любовного чувства).
60
У бедной провинциалки Катрин Бернар(1662–1712), племянницы Корнеля и кузины Фонтенеля (который, как поговаривали, был ее постоянным соавтором), был один путь преуспеть в жизни — литературная карьера. Она писала трагедии и комедии, выпустила цикл романов под общим названием «Горе от любви». Дважды она получала премии Французской Академии за поэтические произведения, падуанская Академия Риковрати избрала ее в число своих членов. В романе «Инесса Кордовская, испанская новелла» (1696) Бернар, рисуя нравы Испании XVI века, берет за образец Францию XVII века — супруга Филиппа II Елизавета Французская предлагает придворным дамам новое развлечение: сочинять по очереди галантные истории, где события будут неправдоподобны, зато чувства — естественны. Обе вставные сказки, «Принц Розовый куст» и «Рике с хохолком», варьируют тему основного повествования: неудачная любовь, вынужденный брак с нелюбимым человеком. Они как бы предсказывают дальнейшие трагические события.
Последующая литературная судьба Катрин Бернар сложилась неудачно. Ее психологические романы (по сути — перепевы ситуации «Принцессы Клевской» госпожи де Лафайет, 1678) были забыты. Вместо авторского варианта «Рике с хохолком» перепечатывалась его анонимная переработка «Кадур» (1718, 1731, 1785 — см. примечания к сказке «Маленькая зеленая лягушка»). «Рике с хохолком» Ш. Перро, вышедший годом позже романа «Инесса Кордовская», вытеснил сказку Бернар. Ни фольклорный, ни литературный источник сюжета не обнаружены; возможно, оба автора ориентировались на бытовавший в салонах устный рассказ. Но, как показала французская исследовательница Ж. Рош-Мазон, Перро использовал вариант Бернар. Придав литературному тексту фольклорный вид, он создал новую сюжетную модель, послужившую образцом для многочисленных подражаний — настолько удобна она была для дидактической просветительской прозы, оперировавшей четкими оппозициями. Традиционный внешний источник конфликта — борьба умных и красивых героев с глупыми и уродливыми соперниками — сменился внутренним: противопоставлением умного уродства и глупой красоты. Как правило, конфликт разрешался обретением героями своего идеального «сказочного» вида (как у Перро, Келюса, Вольтера), реже — награждением каждого по заслугам («Тернинка» Гамильтона), но никогда — так новеллистически парадоксально, как у Бернар.
61
Сеньор из Гренады. —Сказку рассказывает испанка Леонора да Сильва.
62
Сущий уродец. — Главным источником сведений о гномах (и других стихийных духах) была книга Н. Монфокона де Виллара «Граф Габалис» (1670).
63
Рике с хохолком —имя героя, возможно, происходит от нормандского «riquet» — уродливый, горбатый. Другое объяснение — сокращение от имени Анрике.
64
Науку страсти —сама идея весьма характерна для галантной литературы — вспомним новеллу Лафонгена «Как умнеют девушки» (1674). Но особенность литературных сказок состоит в том, что любовь, как правило, борется с волшебством и чаще всего (но, увы, не в этот раз) побеждает.
65
Академик Шарль Перро (1628–1703), как и его братья (самый известный из них Клод Перро — архитектор, врач, математик, естествоиспытатель, член Академии наук), был разносторонне одаренным человеком. Он знал толк в юриспруденции, строительстве, денежных операциях. Он сделал карьеру, став доверенным лицом всесильного министра финансов Кольбера, но был отстранен от дел после его смерти. Первые литературные произведения — галантные и сатирические поэмы — большой славы автору не снискали. Но вот выход в свет в 1687 году поэмы «Век Людовика Великого» ознаменовал начало ожесточенной литературной борьбы сторонников древних и новых авторов. В поэме и в диалогах «Параллель между древними и новыми» (1688–1697) Перро в противовес Буало отстаивал необходимость и возможность прогресса в искусстве, защищал достоинства современных писателей в сравнении с античными. Логическим развитием этих идей стал большой труд «Знаменитые люди Франции нынешнего века» (1697–1700).
Но бессмертие академику принесли не поэмы и не ученые сочинения, а произведения, которых он, по правде говоря, немного стыдился, — волшебные сказки. Лишь первые три, написанные в стихах, он признал за свои. Четвертую Перро выпустил анонимно, а затем укрылся под именем сына, Перро д’Арманкура (1678–1700), который, возможно, и помогал отцу сочинять сказки, но сам литературным даром не обладал.
«Сказки матушки Гусыни» оказались в стороне от основной линии развития французской литературной сказки, которая вела к волшебным повестям и романам. Именно эта самобытность и предопределила их огромную популярность. Творения Перро оказались гораздо ближе к фольклорным образцам, чем их непосредственные литературные источники. «Золушка», «Кот в сапогах», «Красная Шапочка», «Мальчик с Пальчик» вновь превратились потом в народные сказки в странах Европы, Азии, Африки. Они стали восприниматься как архетипические, универсальные повествовательные модели. Не случайно именно на их материале французский фольклорист Пьер Сентив в 1923 году показал архаические корни волшебных сказок, впервые выдвинул гипотезу об их связи с обрядом инициации.
Но постоянные переиздания и переводы (а точнее — пересказы), сделавшие Перро классиком детской литературы, погубили взрослого писателя. Концовки сказок, да и сюжеты изменились, стихотворные морали исчезли. Пропал второй план — ироничная галантная игра, сочетающаяся с нагнетанием страха, жестокости; сказки обрели такой вид, как если бы их действительно написал подросток, сын Шарля Перро.
В России сказки Перро трижды издавались в XVIII веке — 1768, 1781, 1791. Велика была их сценическая популярность, если судить по книге «Волшебные сказки, или Приятное занятие от нечего делать. Сочинения Перольта, из которых взяты оперы и балеты, представляемые на Императорских театрах. Перевел с французского Московского Императорского Театра актер Баранов» (1825). «Кота в сапогах» перевел В. А. Жуковский. Но только после того как И. С. Тургенев пересказал произведения Перро в духе русских народных сказок (книга вышла в 1867 г. со знаменитыми иллюстрациями Густава Доре), они обрели в нашей стране широкого читателя. С тех пор вышли сотни изданий, десятки новых переводов, но первый филологически точный появился лишь в 1936 году.
66
Сказка впервые опубликована в 1694 году в одном сборнике вместе с «Терпением Гризельды» и «Смешными желаниями». Этот фольклорный сюжет (№ 510В; его варианты встречаются в Северной Африке и Индии) был настолько популярен во Франции, что «Ослиная Шкура» в XVI–XVII веках практически была синонимом слова сказка (впервые она упоминается в «Деревенских шутливых беседах» Ноэля дю Файля, 1547). Среди литературных источников, которые мог знать Перро, средневековые романы «Прекрасная Елена Константинопольская» и «Персефоре», «Приятные ночи» Страпаролы (1,4), «Пентамерон» Базиле (11,6), «Новые забавы» Бонавентуры Деперье (CXXIX). Анонимный прозаический пересказ сказки Перро впервые был опубликован в 1781 году. Целый ряд мотивов совпадает с «Золушкой», которая и оттеснила «Ослиную Шкуру» на второй план.
67
Греки-медики. —В оригинале имеются в виду дипломированные врачи, сдавшие экзамен по сочинениям грека Гиппократа. Они противопоставлены шарлатанам — знахарям, столь же популярным тогда при дворе, как ныне — экстрасенсы.
68
Того же цвета и Синяя птица у д’Онуа.
69
Родитель пышный Фаэтона —Гелиос, бог Солнца. С V в. до н. э. отождествляется с Аполлоном.
70
Столь скромное омовение вполне в духе времени. «Чистота белья, которое имеется у нас в изобилии, что избавляет нас от обязанности то и дело мыться, поистине невыносимой
