первого взгляда, в творчестве композиторов «Могучей кучки», собственно, в музыке ее крупнейшего представителя Мусоргского, и в программных выступлениях идеолога и пропагандиста нового направления — Стасова. Первый персонифицирован в гротескном образе композитора Василия Ивановича, второй — в уже знакомом читателю по «Дневнику провинциала в Петербурге» образе «критика-реформатора» с заимствованной у Гоголя фамилией, Неуважай-Корыто. Оба сатирических героя увлечены идеей создания ультрареалистической, предметно-изобразительной музыки. Один сочиняет, а другой комментирует музыкальные произведения на такие темы, как «Торжество начальника отделения департамента полиции исполнительной по поводу получения чина статского советника» и «Извозчик, в темную ночь отыскивающий потерянный кнут».
Современники были единодушны, относя насмешки Салтыкова к названным деятелям новой русской музыкальной школы. Да и сами они, во всяком случае Стасов, угадывали, о ком идет речь1. Однако, как всегда у Салтыкова, его сатирические образы не могли быть и не стали только
1 Имея в виду статьи Салтыкова о передвижниках, Стасов писал в 1888 г., то есть еще при жизни сатирика: «…Салтыков — первый из крупных русских писателей, с истинной симпатией отнесся к новой русской художественной школе <…>. Но Салтыкова не хватило на понимание новой музыкальной русской школы, и он над нею только весело и забавно глумился. Всего более он обрушился, со своим комизмом, на Мусоргского, который в своих стремлениях за реализмом сочиняет пьесу на тот сюжет, что «извощик, в темную ночь, ищет своего потерянного кнута» («Северный вестник», 1888, № 10, с. 192). Другое, более раннее, упоминание Стасовым в печати запавшего ему в память названия «бессмертной буффонады» Василия Ивановича, дало Д. О. Заславскому повод утверждать, что «Мусоргский собирался ответить на сатиру Щедрина музыкальной сатирой» («Щедрин, Мусоргский, Стасов». — «Красная новь», 1940, № 11–12, с. 265). Речь идет о пьесе для голоса с фортепьяно «Крапивная гора, или Рак». Сюжет пьесы был разработан и предложен Мусоргскому Стасовым. «В начале, — писал Стасов об этом замысле в биографическом очерке о Мусоргском 1881 г. — должен был быть представлен сам Рак <муз. критик Ларош>, как он, в темную непроглядную ночь, вползает на Крапивную гору, заросшую бурьяном, и оттуда сзывает все свое ретроградное войско <…>. Между ними присутствуют многие русские писаки и писатели, всю жизнь осыпавшие Мусоргского грубо-невежественными сатирами и насмешками (напр., что ему бы надо сочинить, как извозчик трагически ищет в темноте потерянный кнут…)» («Вестник Европы», 1881, №№ 5 и 6; цит. по изд.: В. В. Стасов. Собр. соч., т. III. СПб., 1894, с. 792). Намек на Салтыкова, в подчеркнутых нами словах, очевиден. И все же замысел, понравившийся Мусоргскому и частично осуществленный им, не мог иметь в виду именно этого конкретного выступления Салтыкова. В памяти Стасова произошло смешение хронологии фактов. Сюжет музыкальной сатиры на Лароша и других противников «Могучей кучки» был предложен Мусоргскому зашифровкой конкретных явлений и лиц, хотя намеки на эти явления и лица очевидны.
В своих стремлениях и идеалах «Могучая кучка» отражала демократическое движение шестидесятничества и была близка тому направлению русской общественной мысли, к которому принадлежал сам Салтыков. Чтобы понять смысл его полемического выступления, оно должно быть увидено в исторической перспективе.
Враждебное, критическое или недоуменное отношение к эстетическим принципам новой русской музыкальной школы было проявлено многими передовыми современниками. Достаточно назвать в этой связи имена Тургенева и Чайковского. Памфлетное выступление Салтыкова не было явлением исключительным. Подлинное понимание и признание пришли к «Могучей кучке» значительно позже. Подобно большинству людей своего поколения 40-х годов, Салтыков музыкально был воспитан на итальянской и французской опере того времени — на героической опере Россини и Беллини, Мейербера и молодого Верди. «Вильгельм Телль», «Норма», «Гугеноты», «Пророк», «Пуритане», «Жидовка» — вот оперы, которые упоминаются в произведениях Салтыкова, в частности, и прежде всего в автобиографических местах его сочинений. Представления этих опер в Петербурге силами первоклассных итальянских певцов пользовались огромным успехом в кругах демократической интеллигенции столицы, служили для нее, по выражению Кропоткина, «своего рода форумом для демонстрации» оппозиционных настроений.[95] Музыкальной же основой итальянской и «большой» французской оперы была мелодия. В ней, в первую очередь, и находил эмоциональное выражение тот пафос освободительной борьбы, который несли в себе эти произведения и который так высоко ценился Салтыковым.
В новаторстве «Могучей кучки», прежде всего в исканиях Мусоргского, Салтыков увидел, с одной стороны, умаление роли и значения мелодии, за счет возвышения речитатива и внешне-изобразительных средств музыкального языка, а с другой стороны, уход от подвластных музыке тем, в частности, героической темы, в сферу задач и сюжетов чуждых, на первый взгляд, искусству звуков и «сниженных» (изображение быта, жанра, предметного мира и т. д.). Своего рода сатирическим тезисом выступления Салтыкова являются слова «критика-реформатора» Неуважай-Корыто: «Мы обязаны изображать в звуковых сочетаниях не только мысли и ощущения,
Стасовым, по собственному свидетельству последнего, в июне 1874 г. (там же), а сохранившееся начало пьесы «Крапивная гора, или Рак», датировано в автографе 10-м августа 1874 г. («Музыкальный современник», 1917, № 5–6, с. 232). Таким образом, и возникновение замысла музыкальной сатиры на противников «Могучей кучки», и начало работы над ней Мусоргского, тут же и брошенной, на несколько месяцем предшествуют памфлету Салтыкова, написанному, как сказано, в конце 1874 г. но и самую обстановку, среди которой они происходят, не исключая даже цвета и формы вицмундиров».
Ярчайший просветитель по идеологии и типу мышления, Салтыков из всех форм и видов деятельности человека отдавал предпочтение тем, главным орудием которых было слово («…звание литератора предпочитай всякому другому», — завещал писатель сыну в предсмертном письме). Программные требования «кучкистов», Мусоргского прежде всего, о «нераздельном» соединении музыки и слова представлялись ему, «кровному литератору», чем-то почти кощунственным. Особенно раздражало его шумное возведение Стасовым в канон новой музыкальной школы девиза Даргомыжского, провозглашенного в дни работы над оперой «Каменный гость»: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды». Девиз этот сатирически расшифровывается Салтыковым как «мысль об упразднении слова и о замене его инструментальною и вокальною музыкой».
В гротескно-буффонадном описании музыки, сочиненной «адептом» новой школы Василием Ивановичем, не следует усматривать ни пародии на какое-либо конкретное произведение Мусоргского, ни тем более критики и отрицания всего его творчества. Сатирическому осмеянию подвергаются не те или иные сочинения композитора или их совокупность, а лишь крайности (в оценке Салтыкова) его новаторских поисков и тенденций, сказавшихся, например, в опыте переложения на речитатив, на интонации живой речи, подлинного, неприкосновенного текста гоголевской «Женитьбы»[96] или иллюстрирования музыкой (в цикле «Детская») таких сюжетов, как, например, «рост гриба в лесу», «прихрамывающий человек», «чиханье няни» и др.
Не кто иной, как глава и непосредственный руководитель новой школы М. А. Балакирев признал впоследствии обоснованность салтыковской сатирической критики таких экспериментов. «Что касается Мусоргского, — писал Балакирев в 1906 г. музыкальному деятелю М. Д. Кальвокоресси, — скажу Вам, что, вполне признавая в нем огромный талант, <…> я не принадлежу безоговорочно к тем его сторонникам, которые <…> соглашаются с тем его воззрением, что музыка не есть цель сама по себе, но лишь способ беседовать <…> вследствие чего он выбирал порою сюжеты, совершенно непригодные для музыки. Это дало талантливому сатирику Салтыкову (Щедрину), его современнику, повод высмеять такую тенденцию, за которую ратовал некогда Стасов…».[97]
В материалах для биографии Салтыкова нет сведений, из которых было бы видно, какие из произведений Мусоргского он знал непосредственно, то есть слышал. Но 1874 год, когда был написан комментируемый очерк-памфлет, был годом театральной премьеры «Бориса Годунова» и годом создания программно-изобразительных «Картинок с выставки». Обсуждение этих событий в печати и обществе и явилось, следует думать, непосредственным поводом для выступления Салтыкова, ставшего одним из примечательных эпизодов в истории русской художественной культуры XIX века.
Стр. 162…исключая железнодорожной… — то есть исключая деятельность железнодорожных концессионеров и подрядчиков.
Стр. 163…даже полемику между Сеченовым и Кавелиным… — Полемика по вопросам психологии между физиологом-материалистом И. М. Сеченовым и либеральным публицистом К. Д. Кавелиным, стоявшим на философско-идеалистических позициях, велась на страницах журнала «Вестник Европы» с 1872 по 1875 г.
«Каменный гость» — опера А. С. Даргомыжского на неизмененный текст Пушкина, построенная целиком на мелодическом речитативе (первая постановка — в 1872 г.). Произведение это, как и эстетические воззрения его автора, оказали большое влияние на формирование новаторского стиля композиторов «Могучей кучки», больше всего Мусоргского. «Великий учитель музыкальной правды» — называл он Даргомыжского.
Стр. 165…отдадим Ларошам на поругание! — Поборник русского музыкального просвещения — критик Г. А. Ларош считал, однако, что оно должно идти по пути, уже проложенному музыкой Запада. Отсюда — проявленное им непонимание национально-самобытного творчества композиторов «Могучей кучки» и враждебное или остро-критическое отношение к ним, особенно к Мусоргскому.
Стр. 165. «Псковитянка» — написанная в формах новой русской музыкальной школы опера Римского-Корсакова. Впервые была поставлена в 1873 г. на сцене Мариинского театра в Петербурге.
Стр. 168. «Гебриды» — «Гебриды», или «Фингалова пещера» (1830), одно из симфонических произведений Мендельсона-Бартольди в созданном им жанре романтической программной увертюры (концертной).
Стр. 169…coda — заключительная часть музыкального произведения.
Стр. 170. «Славься!..» — торжественно-гимнический хор, заключающий оперу Глинки «Иван Сусанин» («Жизнь за царя»).
…оттолчка — сильные «удары» звуком в речи или в пении («соловьиное колено с оттолчкой»).
…похожа на «Херувимскую» Львова. — Одна из наиболее известных музыкальных композиций на текст богослужебной песни православной церкви «Иже херувимы…» принадлежит композитору А. Ф. Львову, автору музыки царского гимна.
«Тебе, Бога, хвалим…» — гимническое песнопение христианской церкви (у католиков — «Те deum laudamus…»); исполняется на благодарственных молебствиях.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
Впервые — ОЗ, 1875, № 1, отд. II, стр. 183–195 (вып. в свет 22 января). Под заглавием «Между делом. Рассказы, очерки, афоризмы и т. д.» и за подписью «М. М.»
При подготовке главы для отдельного издания Салтыков внес в текст несколько мелких поправок.
Внимательно приглядываясь к судебным учреждениям, созданным реформой 20 ноября 1864 г., Салтыков убеждался, что современный суд, вместо того чтобы стать институтом защиты человека, охраны прав личности, быстро превращался в арену социальной несправедливости, хищничества и лганья адвокатов, представителей новой буржуазной интеллигенции.
Этим объясняется парадоксальное, на первый взгляд, нападение сатирика на новые юридические формы: обычно они подвергались атакам «справа» — со стороны дворянско-монархической реакции. Салтыков увидел в буржуазном судопроизводстве изощренные способы ущемления личности, «травли» человека, лишь внешне иные, по сравнению с травлей крепостнической: теперь орудием пытки служит не плеть, а «психология». Салтыков проводит параллель между современным моментом, который либеральная печать славословила как «время возрождения», и эпохой «старинной дикости» — крепостного права — и обнаруживает много общего, заключающегося, главным образом, в защите собственнического идеала («у меня рубль украли — надо удовлетворить и меня <…> иначе почва ускользнет у нас из-под
