романа, что воспитательное действие стыда — передового сознания — еще слишком незначительно, оно еще не дало надежных исторических результатов.
«Говорят, — заявил он, — что Стыд очищает людей, — и я охотно этому верю. Но когда мне говорят, что действие Стыда захватывает далеко, что Стыд воспитывает и побеждает, — я оглядываюсь кругом, припоминаю те изолированные призывы Стыда, которые от времени до времени прорывались среди масс Бесстыжества, а затем все-таки канули в вечность… и уклоняюсь от ответа».
Было бы неверно расценить эти суждения как пессимизм великого сатирика. Нет, это горькие размышления художника-демократа, который знал, чем закончилось восстание декабристов, сам пережил разгром петрашевцев, сам сменил опального Чернышевского на посту редактора журнала, сам наблюдал отчаянный поединок народовольцев, сам засучив рукава боролся с реакционным «бесстыжеством», и вот этот-то тяжелый общественный опыт, столь обогативший реализм исторического мышления сатирика, не позволил ему провозгласить скорую победу сил прогресса и тем более предложить какой-либо практический план достижения ее.
Но именно вера в народ, пусть еще и не пробужденный к активным историческим действиям, вера в конечное торжество передовых демократических идеалов, пусть еще и далеких от осуществления, вдохновили автора «Современной идиллии» на борьбу с самодержавием, на борьбу с правительственной реакцией.
Гипербола и фантастика вошли в салтыковскую поэтику как эффектный, очень выразительный способ сатирической типизации. Но уже и в «Истории одного города» соображения цензурного характера играли не последнюю роль. Фантастические персонажи и ситуации служили превосходным средством прикрытия, конспирации революционной мысли. Великое мастерство Салтыкова-Щедрина проявилось в том, что в гиперболических формах достигнут был своеобразный художественный синтез, гармоническое соединение сатирико-разоблачительной и эзоповско-иносказательной функции.
В условиях цензурного террора восьмидесятых годов писатель вполне оценил эзоповские возможности фантастики. Самые дерзкие политические квалификации сатирик сумел облечь в аллегорические формы. Это блестяще подтверждали знаменитые сказки, над которыми Салтыков-Щедрин работал в 1882–1886 годы.
Сказки, свидетельствующие о новом взлете могучего таланта Салтыкова-Щедрина, своеобразно подытоживали его сатирическое творчество. Многие вопросы и проблемы, многие темы и типы предшествующих сатир нашли свое оригинальнейшее идейно-образное решение и выражение в сказочных персонажах и сюжетах и получили как бы новую и в высшей степени популярную художественную жизнь.
Естественно, что и пафос сказок Салтыкова-Щедрина — в неумирающих демократических и социалистических идеях его сатиры. Этот пафос — в беспощадном разоблачении непримиримой классовой антагонистичности русского общества, социального неравенства, произвола самодержавия, жестокой эксплуатации народных масс помещиками и буржуазией («Медведь на воеводстве», «Орел-меценат», «Бедный волк», «Дикий помещик», «Соседи», «Ворон-Челобитчик» и др.). Пафос сказок — в любви к угнетенному и страдающему народу, в думах о его бесправном положении, в горьких сетованиях на его долготерпение и покорность, на его наивные политические надежды найти правду и защиту у власти («Коняга», «Повесть о том, как мужик двух генералов прокормил», «Путем-дорогою», «Деревенский пожар», «Праздный разговор», «Кисель» и др.).
На фоне расколовшейся России с ее бесчинствующими богачами и властями и безмерно страдающим народом какими поистине легковесными и безнадежно мечтательными или жалкими и ничтожными, либо просто глупыми представляются всякого рода либерально-политические и морально-религиозные прожекты, планы, советы и рецепты водворить правду в жизни, достичь гармонии интересов. Салтыков-Щедрин издевался над откровенно шкурной обывательской мудростью «вяленых вобл» и пискарей, рабьей философией выпрашивания подачек самоотверженных и здравомыслящих зайцев. Он заклеймил трусливый дворянско-буржуазный либерализм уничтожающей сатирической формулой «применительно к подлости».
С недоумением и горечью писал сатирик о «вероучениях» честных карасей-идеалистов, предлагающих словесными диспутами направить на путь истинный обжорливых и хищных щук[34].
Автор сказок сохранил все такую же крепкую и живую, как и прежде, веру в социалистический идеал. Сатирик искусно развивал и пропагандировал некоторые из демократических и социалистических идей и принципов то в форме религиозной притчи или проповеди («Христова ночь», «Рождественская сказка»), то облекая их в «ненормальные», с точки зрения господствующей идеологии и морали, речи. Порой крамольные мысли высказывали их явные враги вроде сановного коршуна из сказки «Ворон-Челобитчик».
Салтыков-Щедрин по-прежнему настойчиво отстаивал идею глубокого демократического преобразования общества, не сомневался в величайшей разумности социалистических основ для укрепления в жизни подлинно человеческих отношений. В сказке-элегии «Приключение с Крамольниковым» и в споре по поводу ее идейного содержания с крайне в эту пору поправевшим Г. 3. Елисеевым сатирик высказал искреннее сочувствие активным формам революционной борьбы. Более того. В размышлениях Крамольникова о том, что он «не самоотвергался», «не спешил туда, откуда раздавались стоны», то есть не принял непосредственного участия в революционной борьбе, в этих проникнутых искренним чувством и болью сердечной словах есть что-то и от авторской самокритики, в них выражена неудовлетворенность одной лишь литературной формой борьбы, одним лишь протестом словом, которое к тому же почти и не доходило до забитых и неграмотных масс. Но ведь только два десятилетия спустя, в 1905 году, В. И. Ленин заявит: «Мы дожили до революции. Времена одного только литературного давления уже прошли»[35].
Сатирик ощущал историческую неизбежность появления каких-то новых сил, способных радикально изменить жизнь. В действительности он эти силы не увидел, определить их не мог и к ним не примкнул. Между тем в России уже началось массовое пролетарское движение, уверенно завоевывал позиции в духовной жизни народа марксизм. Как бы предчувствием этих новых революционных потрясений были салтыковские слова, что и на Западе и в России «идет какая-то знаменательная внутренняя работа, что народились новые подземные ключи, которые кипят и клокочут с очевидной решимостью пробиться наружу. Исконное течение жизни все больше и больше заглушается этим подземным гудением; трудная пора еще не наступила, но близость ее признается уже всеми».
Сатирику были чужды общиннические концепции; осуществление будущих социалистических форм жизни он мыслил в результате революционных изменений в обществе, науке, технике. Салтыков-Щедрин близко подходил к идеям, открывавшим возможность исторического и научного обоснования социализма. И все же он не смог выйти из границ революционного демократизма и утопического социализма. «Однако в этих пределах, — справедливо отметил исследователь, — он сделал все возможное и явился одним из тех ближайших предшественников, от которых отправлялись в своей деятельности русские революционные марксисты и наследие которых взяли на свое вооружение»[36].
В творчестве Салтыкова-Щедрина происходили существенные переломы идейно-эстетического порядка.
Если «Пестрые письма» (1884–1886) были еще написаны в прежней сатирической манере, то «Мелочи жизни» (1886–1887), «Пошехонская старина» (1887–1889) и некоторые другие произведения создаются уже в иной художественной тональности, в них на первый план выдвигается нечто такое, что характерно именно для данного завершающего этапа творчества. Что же именно?
Бросается в глаза то обстоятельство, что главными героями произведений становятся люди средних и низших слоев России. Автор «Мелочей жизни» сосредоточил внимание на человеке среднего культурного слоя, разночинце, интеллигенте, общественная роль которого в пореформенном десятилетии сильно возросла, на типах крестьянства («хозяйственный мужичок»), городского ремесленничества и полупролетариев («Портной Гришка»).
«Столпы» привилегированных классов, «столпы» семьи, собственности и государства, разумеется, не исчезают со страниц салтыковских циклов, но они уступают первое место типам и героям «низовой» России. В этом сказалось обогащение и углубление демократизма писателя в преддверии того исторического этапа освободительной борьбы, который В. И. Ленин определил как движение самих масс.
По мере того как ширился круг изображения демократических слоев общества, смех Салтыкова-Щедрина изменял свою эмоциональную, интонационную гамму. Ядовитый, разоблачающий господ и хозяев жизни, сатирический смех уступает место грустному, мягкому юмору, в котором берут верх чувства скорби и сострадания. Заметно усиливается в творчестве художника трагический элемент. В «Мелочах жизни» он уже явно господствует над комическим. Здесь что ни страница, то трагическая картина смерти людей. Одни из них убивают себя из-за невозможности жить в страшных условиях нужды, незащищенности, бесправия, нравственного угнетения (сельская учительница Губина, портной Гришка, юноша Крутицын). Другие преждевременно гибнут, став, подобно студенту Чудинову, жертвой чахотки и голода.
Мрачный колорит «Пошехонской старины», с ее униженной, замученной и забитой толпой крепостных, говорит сам за себя. Художник не искал исключительного драматического случая, он увидел трагизм в буднях, в мелочах жизни, в ее обыденном течении. «Какие потрясающие драмы могут, — писал он, — выплыть на поверхность из омута мелочей, которые настолько переполняют жизненную обыденность, что ни сердце, ни ум, в минуту свершения, не трогаются ими»[37].
«Мелочи жизни» отличаются обилием рельефно воспроизведенных картин бытовой повседневности и в особенности глубиной проникновения в психологию измученных жизнью людей. Несомненно, нарастание трагических мотивов в произведениях последнего пятилетия связано с некоторыми личными обстоятельствами жизни Салтыкова-Щедрина. Его жестоко терзала и мучила болезнь; цензурный гнет стал еще более нестерпимым, а к этому прибавлялась необходимость налаживать, после закрытия «Отечественных записок» в 1884 году, сотрудничество в идейно чуждых журналах и газетах («Вестник Европы» M. M. Стасюлевича, «Русские ведомости» В. M Соболевского).
Писатель в беседах с читателем-другом высказывал порой мрачные мысли о том, что осуществление высоких человеческих идеалов история, «худое время» отодвигают в неопределенное будущее. Но при этом он никогда не опускался до мизантропии, до неверия в человека, в его светлое завтра. Не с пессимистическим равнодушием, а с гневом смотрит он на мерзости современного политического режима. Взволнованно протестует он против покорности, против обывательской безыдейности и страстно зовет на борьбу за лучшую жизнь.
Салтыков-Щедрин до конца остался верен своему призванию передового идейного писателя. Разоблачительные картины пошехонского крепостничества — ответ сатирика реакционерам восьмидесятых годов, которые стремились вернуть страну к душевладельчеству, приукрасив его лживой идиллией патриархального мира и согласия.
9
Ни один из русских писателей — современников Салтыкова-Щедрина не испытал на себе таких цензурных гонений и беспощадных расправ, какие сыпали на долю великого сатирика[38].
Царская цензура теснила и преследовала его всю жизнь. С горькой иронией он сам себя называл воспитанником цензурного ведомства. Кажется, нет у него ни одного письма, в котором он не излил бы своего возмущения действиями цензуры.
Отрицательными последствиями цензурных вмешательств были и отказ писателя от некоторых смелых творческих замыслов, и отказ от опубликования законченных произведений, иные из которых появились в печати только после смерти автора, и, наконец, всякого рода уступки и смягчения в тексте сатир в результате вынужденного приспособления к указаниям циркуляра или инструкции.
Но Салтыков-Щедрин принадлежал к числу тех революционных русских писателей, которых никакая цензура не смогла сломить. Подобно Белинскому, Герцену, Чернышевскому, Добролюбову, Некрасову, сатирик проявил необыкновенную смелость, настойчивость и неподражаемое умение через любые препоны цензуры проводить в массы читателей освободительные идеи. Салтыков-Щедрин стал мастером иносказания, завуалированной эзоповской речи. Об этом отлично сказал А. В. Луначарский: «Именно то, что свой тончайший и ядовитейший анализ русской общественности и государственности Щедрин умел виртуозно одевать в забавные маски, спасло его от цензуры и сделало его виртуозом художественно-сатирической формы»[39].
Салтыков-Щедрин сознательно изображал опасные в цензурном отношении вещи «двусмысленно», чтобы формально невозможно было предъявить обвинение[40]. Чрезвычайно важна во многих сатирах фигура рассказчика, повествователя.
