(И. А. Гончаров), каждый герой подвергнут своеобразной «этической пробе».
Привлекая внимание Салтыкова давно, в полную силу эта мысль зазвучала именно в «Современной идиллии»: уголовщина и контрреволюционная политика, «благонамеренность» и «воровство» объединены в романе как безусловно родственные общественные явления.
Реакционная пропаганда хотела найти корни социальной преступности в революционной идеологии. Стремясь дискредитировать своих идейных противников, охранители тенденциозно интерпретировали социалистическое учение о собственности, приписывая революционной среде грабительство в качестве «идейного принципа»; самих революционеров выдавали скорее за уголовных, чем за политических преступников[70]. «Московские ведомости» настойчиво внедряли в сознание обывателя, что народники — «чистые воры»[71] и «сама их цель составляет, сколько там ее ни маскируй красивыми словами <…> возведенное в принцип грабительство»[72]. Революционная нелегальная пресса была вынуждена выступать с опровержением инсинуаций[73].
В романе Салтыкова именно «стезя благонамеренности» приводит Рассказчика и Глумова в компанию подонков общества и на скамью подсудимых. Салтыков опроверг реакционную клевету, которая намеренно «смешивала Прудона с Юханцевым». В черновой редакции главы X, не вошедшей в окончательный текст, этот тезис сформулирован с наибольшей публицистической четкостью (см. стр. 287–291 и прим.). Но, изъяв эти страницы, писатель сумел всей историей своих героев выразить мысль о том, что «общий уголовный кодекс защитит от притязаний кодекса уголовно-политического». Этот аспект романа естественно вызвал недовольство реакционной газеты «Гражданин», призвавшей «восстать» против «нравственной стороны» книги, в которой «квинтэссенция разврата» и «все обхватывающая грязь» прямо объяснялись разгулом реакции: «точно <…> торжествующая над падшим врагом песня!»[74]
В стремлении любой ценой добиться «снисходительно брошенного разрешения: «живи!», герои Салтыкова смешны, ничтожны, презренны, в описании их «подвигов» писатель открыто саркастичен. Но в «диалектике чувств» Рассказчика и Глумова приступы панического страха и благонамеренного рвения периодически перемежаются вспышками стихийного возмущения. Благодаря этому в важнейшие поворотные моменты сюжета их образы освещаются иным светом: происходит углубление предмета сатирико-психологического исследования, черты трусливых либералов растворяются в облике затравленного человека. История героев становится стержнем, вокруг которого писатель группирует проблемы, раскрывающие драматические судьбы честной мысли.
4
Трагическая беззащитность, «неприкаянность» интеллигенции в 80-е годы становится общей темой демократической литературы[75]. Салтыков благодаря свойственной ему «силе анализа, с которой он умел разбираться в разных общественных течениях» (А. И. Эртель[76]) проникает в глубь — в важнейшие коллизии эпохи.
Исключительную принципиальную важность имеет в романе, как сказано, сопоставление человека «высокоинтеллигентного», человека «среднего» и «мелкой сошки». Салтыков приоткрывает здесь идейную драму поколения 80-х годов.
Пассивная позиция «заснувшей» массы образованного общества обличена всей историей духовных блужданий героев романа. Но признанная единственно благородной «высокоинтеллигентная» — революционная позиция, революционное «дело», в его имеющихся на сегодня исторических формах вызывает сомнение в своей результативности, плодотворности: «да и то ли еще это дело, тот ли подвиг? нет ли тут ошибки, недоумения?» Глубокое сочувствие к революционной самоотверженности под покровом фантастики пронизывает «представление» «Злополучный пискарь». Как раз на тех страницах романа, где берутся под защиту носители революционной мысли, отданные полицейским преследованиям и обывательской травле, в наибольшей мере открывается личность Салтыкова — с его высокой этикой, суровостью нравственных требований, обращенных к себе: в 80-е годы он все чаще упрекал себя за то, что «не шел прямо и не самоотвергался». «Могучий лиризм» этих глав «Современной идиллии» уловила еще прижизненная критика[77].
Но, восхищаясь героической цельностью облика революционера, писатель не видел смысла в террористических актах, которые, не изменяя порядка вещей, тяжко отражались на положении общества и литературы. Отсюда — сдержанно-иронические суждения о «крамоле потрясательно-злонамеренной» в тексте романа.
Кроме того, — и это главное, — Салтыков исполнен глубоко драматического сознания, что между революционным «делом» и «объектом его» — народом «кинута целая пропасть» темноты крестьянства, обманутого и натравленного властью на «народных заступников». В романе тревожно звучит мотив «ловли сицилистов». Ошибочно принятые за революционеров-социалистов, попадают под удар «народной Немезиды» Глумов и Рассказчик. Эти горькие страницы запечатлели «великую трагедию истории русской радикальной интеллигенции»: «ее лучшие представители, не задумываясь, приносили себя в жертву <…> освобождению» народа, «а он оставался глух к их призывам и иногда готов был побивать их камнями…»[78].
И еще одного болезненного признака, наступившего «кризиса идей» коснулся Салтыков в «Современной идиллии». По ходу повествования неоднократно возникает в разных вариациях тема «упразднения мысли»: «дело человеческой мысли проиграно навсегда <…> человек должен руководиться не «произвольными» требованиями разума и совести, которые увлекают его на путь погони за призрачными идеалами, но теми скромными охранительными инстинктами, которые удерживают его на почве здоровой действительности». Речь идет здесь о той широкой ревизии гуманистических и социалистических заветов «сороковых годов», которой был ознаменован рубеж 70-80-х годов.
В понятие «призрачных идеалов» здесь вкладывается не то значение, характерное для салтыковского строя мысли («призраки» — пережившие себя неразумные жизненные основания, утратившие внутренний смысл постулаты), в котором оно встречается в его творчестве с 60-х годов[79]. Здесь воспроизведено осмысление этого понятия охранительной публицистикой, которая именовала «призраками» революционные, социалистические идеалы. В начале 1882 г., например, быстро разошлась книга H. H. Страхова (за сочинениями которого Салтыков, судя по его письмам, следил) «Борьба с Западом в нашей литературе. Исторические и критические очерки» (СПб., 1882), где развитие русской мысли с 40-х годов, шедшее в русле революционной критики действительности, объявлялось бесплодным, ведущим к тупику: «наша мысль витает в призрачном мире», «наша злоба и любовь устремлены на призраки» (стр. 7–8). Страхов доказывал, что передовые стремления «удовлетворены быть не могут» («люди предаются самодовольным мечтам о неслыханном еще совершенстве и обновлении человечества» — стр. 8–9), и приходил к выводу, что «факты» «противоречат теории прогресса» (стр. 201).
Салтыков, в последний период своего творчества ощущавший себя «все больше и больше <…> человеком сороковых годов» (см. письмо к П. В.Анненкову от 10 декабря 1879 г.), не мог не выступить против тенденции, закрывавшей идейную перспективу освободительной мысли.
Роман завершается явлением Стыда. Стыд, совесть — образ сложного содержания, вызревающий у Салтыкова в конце 70-х годов («Дворянские мелодии», «Чужой толк», «Господа Головлевы»). 25 ноября 1876 г. он писал П. В. Анненкову, что «современному русскому человеку» «несколько стыдно» жить, но «большинство даже людей так называемой культуры просто без стыда живет. Пробуждение стыда есть самая в настоящее время благодарная тема <…> и я стараюсь, по возможности, трогать ее».
В трактовке Салтыкова понятие стыда лишено примиряющего — «прощающего» смысла. Наоборот: стыд воплощает идею нравственного возмездия, которое зло несет в себе самом. Как точно заметил об этом критик-современник, «попранная жизнью правда является в сатире мстительною и карающею»[80].
Образ Стыда вмещает прежде всего просветительское, гражданское начало и связывается с пробуждением сознания и чувства ответственности человека за свое общественное поведение. В то же время этот образ запечатлел стремление писателя «среди неистовств белой анархии» отыскать как бы в самой человеческой природе преграду торжеству «негодяйства». 1876–1884 гг. в творчестве Салтыкова характеризуются настойчивой апелляцией к внутренней силе и возможностям личности. Не снимая значения социальных обстоятельств, писатель в то же время призывает современников «искать опору в самих себе» против развращающей власти «порядка вещей». Он упорно разрабатывает мотив коренного перелома в человеческой судьбе, который озаряет низменное существование внезапным, часто трагическим, прозрением, поднимая со дна «одичалой», или спящей, души остатки человечности («Больное место», «Господа Головлевы»). «Современная идиллия», главные герои которой нерасторжимо сочетают конкретно-социальное и общечеловеческое, концентрировала эту идею. Ее финал доказывал, что человек не может быть обращен в «идеально-благонамеренную скотину». И хотя Салтыков не преувеличивал значения общественного действия Стыда, он все же видел в нем силу естественного сопротивления жизни мертвящему началу реакции.
5
«Современная идиллия» синтезировала основные стилевые направления, определившиеся в салтыковской сатире 70-х годов: художественное преувеличение как метод раскрытия сущности общественно-политических институтов и природы социальных типов, оригинальный сатирический психологизм.
Роман отличает яркая фабульность, главы утрачивают условную самостоятельность, свойственную обычно «циклам» Салтыкова. Стройностью и законченностью сюжета книги он сам дорожил (см. цитированное письмо к А. Н. Пыпину).
«Современная идиллия» сочетает разнообразные способы построения образа (сатирико-психологические «аналитические» этюды, тонко использованный прием литературных реминисценций, лаконичные и яркие собирательные характеристики).
Это произведение вобрало едва ли не все «малые формы» салтыковской сатиры: «Сказка о ретивом начальнике», фельетон «Властитель дум», драматическая сцена «Злополучный пискарь», многочисленные рассказы (повествования Очищенного и Редеди), счет-жизнеописание купца Парамонова, «Устав о благопристойности», газетный репортаж, проспект, объявление. Сочетание этих жанровых миниатюр с сюжетом позволило разносторонне обличить несостоятельный общественный порядок; в то же время оказались выведены из-под цензурного удара наиболее идейно ответственные места текста (фельетон о Негодяе, «Сказка», «Драма»), представленные как «вставные» эпизоды, «ничего общего с сущностью статьи не имеющие»[81].
Роман вообще сверкает мастерством эзоповского письма. Здесь представлены едва ли не все выработанные писателем эзоповские приемы: хронологические смещения, как бы относящие действие к временам минувшим; разоблачение отечественных безобразий под видом рассказа о Зулусии и Египте, остроумная игра административным рангом сатирических героев, которые служат квартальными, но рассуждают, как министры; прием «идеологически чуждых сатирику псевдонимов»[82], под которыми идут самые смелые обличения режима; виртуозное применение постоянных «сигналов» в разговоре с читателем — излюбленных цитат, собственных имен, официальных формул, характеризующих деспотический произвол власти и проявления «благонамеренности».
Заслуживает быть отмеченной еще одна специфическая черта «Современной идиллии»: это «петербургский» роман, запечатлевший облик столицы, с ее имперским масштабом и парадным великолепием, памятниками отечественной истории и культуры, ощущением пульса общегосударственного бытия и с приметами трагического личного одиночества человека среди уличной жизни большого города. Социальная топография Петербурга служит в романе ярким характеризующим средством. Но, кроме этого, частная «история» двух партикулярных лиц, непрерывно проецируясь на большой фон, от него получает как бы дополнительную значительность.
Новая вещь Салтыкова имела огромный читательский успех, отмеченный большинством рецензентов. Отражением его можно считать самое количество отзывов на журнальную публикацию романа: в столичной и провинциальной печати их появилось около семидесяти[83]. Успех «Современной идиллии» тенденциозно пытались оспорить только «Московские ведомости»: «г. Щедрин» перестал быть «героем» «петербургской публики, чаруемой им ежемесячно <…> сатирами своими и идиллиями»[84]. Но, словно подтверждая горькую справедливость заключения Салтыкова, что современная публика лишена чувства ответственности за положение литературы (гл. XXVIII), в обстановке усиливающейся реакции русская критика откликнулась на отдельное издание романа лишь одной развернутой рецензией К. К. Арсеньева[85], вызвавшей возражение автора (см. выше): Салтыков не согласился с жанровым определением произведения («сборник»), оспорил характеристики его художественного строя («фельетонность» и «водевильность»).
Первые главы романа встретили единодушное одобрение: их отнесли «к лучшим опытам сатирического дарования» писателя[86]; была подчеркнута «необыкновенная едкость» сатиры[87], которая «касается коренных условий общественной, литературной и политической жизни» страны[88]. По мере развертывания замысла возникла резкая поляризация мнений. Реакционная пресса («Новое время», «Минута», «Гражданин», «Киевлянин») встречала каждую новую часть романа в штыки. Общественное действие сатиры пытались нейтрализовать фальшивыми обвинениями в художественной и нравственной несостоятельности ее («газетно-фельетонные упражнения», «резвые пошлости»
