является реалистом весьма сомнительным, а рассматриваемая его драма едва ли может удовлетворять требованиям строгой критики*. Выведенные в ней лица не только не имеют в себе никаких задатков действительной жизненности, но скорее напоминают собой деревянные фигуры, к которым прибиты ярлыки с надписями: «бахвальство», «тупоумие», «пронырливость», «пагубная страсть к пьянству» и т. д. Самый язык является верным только со стороны внешних признаков, но ни силы, ни меткости, ни юмору, ни поэзии (какими, например, отличается язык простого русского человека в комедиях Островского, в рассказах Тургенева, Слепцова и друг.) в нем не найдется и следа. Поэтому г. Писемский совершенно напрасно причисляется к сонму реалистов. В произведениях его проглядывает какой-то темный саддукеизм* — и ничего более.
В заключение скажем несколько слов об исполнении пьесы на петербургской сцене. Положение актеров, а в особенности исполнителя роли Анания Яковлева, довольно тяжелое. В продолжение четырех актов тянуть все одну и ту же ноту, и притом ноту грубую и фальшивую, в продолжение целой пьесы не играть, а все, так сказать, приготовляться к игре — как хотите, а это ремесло совершенно несносное. Поэтому игры, собственно, никакой и не было, а было точное и неуклонное исполнение обязанностей. Г-н Васильев 2-й (Ананий Яковлев) отчеканивал свои ругательства в самом лучшем виде и говорил каким-то неестественным басом, г-жа Петрова (Лизавета) мучительно выла; прочие подругивались и подвывали с полным усердием. Неслыханные ругательства и бессмысленное вытье оглашали сцену в продолжение трех часов сряду, и зритель, вместо живого образа, вместо мысли, уносил из театра довольно значительный запас бранных, но неострых слов.
Петербургские театры
«Наяда и рыбак»*. Фантастический балет в трех действиях и пяти картинах
Соч. Ж. Перро; музыка г. Пуни
Нет сомнения, что самую характеристическую черту современного искусства составляет стремление его к реализму. Искусство начинает сознавать, что, отрешенное от жизни, гадливо взирающее на ее подробности (как на что-то деловое, прозаическое и, следовательно, не входящее в область поэзии), оно не может обстоятельно выполнить даже ту задачу, выполнение которой издревле считалось первейшею и священнейшею его обязанностью: не может возбуждать благородных чувств. Значение и характер «благородных чувств» странным образом изменились. По мнению Павла и Николая Кирсановых (да простит мне г. Тургенев, что я, быть может, слишком часто ссылаюсь на этих милых, но выдохшихся старичков*), благородство чувств заключается в рыцарски вежливом обращении с дамами; по мнению Базарова, «благородство чувств» ни в чем не заключается. Есть третьи, которые думают, что «благородство чувств» есть такая рубрика, которую можно оставить с пользою и под которою следует разуметь ряд полезных, добропорядочных и целесообразных действий. Быть может (да и наверное), есть еще четвертые, пятые, десятые и т. д., которые и еще кой-что разумеют под «благородством чувств» и, конечно, находят, что правы они, а не братья Кирсановы и не Базаров. И таким образом выходит, что для того чтобы выказать себя «благородными», Кирсановы играют на виолончели, говорят об «даже»*, купаются в душистых ваннах и вообще предъявляют «благородные манеры», очень наивно принимая их за «благородные чувства»; для этой же цели Базаров режет лягушек; для этой же цели третьи, не отрицая игры на виолончели, отдают свое время преимущественно полезным и добропорядочным делам. Но во всяком случае, ни те, ни другие, ни третьи не суть люди, лишенные прав состояния, а потому имеют право пользоваться своими понятиями о «благородстве чувств» по усмотрению и без всякого со стороны начальства помешательства.
Но искусство не частный человек и потому на задачи свои смотреть «по усмотрению» не может, под опасением действительного лишения за это прав состояния. Оно и радо бы, например, век свой идти рядышком с братьями Кирсановыми, но не смеет, ибо знает, что эти чистенькие, но выжившие из ума старички не поддержат его. Пискнет искусство по старой привычке, в лице какого-нибудь запоздалого шутника-поэта, песенку о вежливом отношении к природе, к Аглаям и Хлоям, ее населяющим, да так и останется при своем писке: никто не ответит на него, даже Кирсановы застыдятся. А какая причина такого явления? А причина та, что ниву человеческую со всех сторон загромоздили мужики, а братья Кирсановы так-таки и затонули в этом мужицком приливе. Мужики говорят искусству: смотри! стань на эту точку, да на этой линии и вертись! а братья Кирсановы молчат и только исподтишка презрительно улыбаются, но до того уж исподтишка, что никто, даже само искусство, этих их презрительных улыбок не замечает.
Впрочем, на первых порах искусство еще возражает. «Позвольте, господа! — говорит оно мужикам, — я согласно стать на почву реальную (еще бы!), но ведь я все-таки искусство, и потому мои реальные основы общечеловеческие!» И затем начинает доказывать, что «благородные чувства», хотя и не имеют права отрываться от действительности, тем не менее все-таки должны носить характер общечеловеческий и в этом смысле оставаться до некоторой степени безразличными. Одним словом, что «благородство чувств» все-таки должно быть «благородством чувств» — и ничем более. Но мужики, несмотря на свое невежество, очень сообразительны. Они говорят искусству: «Погоди! хотя ты и правду говоришь, но ты врешь! Это правда, что искусство, как и всякая другая истина, должно опираться на общечеловеческие основы. Но ведь эти общечеловеческие основы надобно еще отыскать, а для того, чтобы их отыскать, нужно, между прочим, принять в счет и нас, мужиков, — потому что только тогда эта основа будет невыдуманная и только тогда ты, искусство, не впадешь в то бесстыдное вранье, которому ты до сего времени предавалось!»
Одним словом, мужики ответили искусству точь-в-точь то же самое, что они же в свое время отвечали ловким политико-экономам и администраторам, которые предлагали им готовые, свежеиспеченные экономические и административные теории… pour leur bien[43].
А так как мужики все-таки сила, то искусство ослушаться их не осмелилось и приступило к «возбуждению благородных чувств» совсем на другой манер, нежели прежде. Оно обуздало себя, временно ограничило свои цели, специализировалось и перестало действовать подобно тем детям-сочинителям, которые преимущественно стремятся к изображению таких впечатлений и чувств, о каких даже приблизительно понятия не имеют. Не теряя из вида основ общечеловеческих (без всякого спора, составляющих конечную его цель), искусство приняло характер национальный, обратило свое исключительное внимание на воспроизведение той особенной жизни, которая ближе всего находится у него под руками.
Один балет благополучно избежал этого общего переворота, и не только у нас в России избежал, но и вообще в целом образованном мире. Можно сказать утвердительно, что европейский балет находится в состоянии еще более младенческом, нежели, например, поэзия гг. Майкова, Фета и проч.* В произведениях этих, доселе еще привилегированных русских поэтов все-таки замечается некоторое стремление выйти на реальную почву, некоторые попытки пройтись хоть по части «благоденствующего» русского мужичка, некоторый стыд, наконец… а в балете даже и стыда нет. И до сих пор он с непостижимым нахальством выступает вперед с своими «духами долин», с своими «наядами», «метеорами» и прочею нечистою силой*. Все это до такой степени противно и нестерпимо, что положение балетного посетителя можно сравнить разве с положением человека, внезапно очутившегося в обществе полоумных спиритистов или вынужденного читать журнал «Эпоха» и следить за полетом «стрижей». Он видит, что перед ним выделываются всевозможные па, раскрываются таинственные раковины, поднимаются ноги, двигаются цветы, отворяются и затворяются трапы, он сознает, что все это самое непробудное невежество, самая беспардонная гиль — и остается подавленным — именно громадностью этого невежества и гили. Судите, например, возможно ли относиться равнодушно к следующей пошлости, представляемой на петербургском Большом театре под названием «Наяда и рыбак»?
Действие происходит неизвестно где; перед глазами зрителей берег моря и толпа поселян и поселянок. И те и другие очень мило одеты, хотя обнаженные (обтянутые трико далеко не безукоризненной чистоты) их ноги свидетельствуют, что по временам им должно быть довольно холодно. Поселяне и поселянки пляшут. Зачем пляшут? Пляшут потому, что починивают сети; пляшут потому, что вытаскивают сети из моря; пляшут потому, что они поселяне и в этом качестве должны плясать… Приходит Джианина, делает несколько курбетов и этим выражает, что ждет жениха, который наконец и является. Маттео, с своей стороны, вертится на одной ножке и этим выражает, что сегодня назначен сговор с Джианиной. Все уходят. Маттео остается один, и вдруг в глубине сцены что-то разевается: это раковина, из которой выходит Ундина. Ундина также делает множество курбетов, которые должны выражать, что она влюблена в Маттео. Надо сказать правду: Ундина, изображаемая г. Муравьевою, очень мила, и надо удивляться, что Маттео может хотя на минуту колебаться, чтоб не предложить ей руку и сердце. Все возвращаются и опять ни с того ни с сего начинают плясать; к этой пляске присоединяется и Ундина, которая, по выражению балетной программы, «как бы каким-то чудом» появляется между танцующими группами. Потом Ундина бросается в воду, потом (опять как бы каким-то чудом) появляется на вершине скалы. Зрители не понимают, но аплодируют.
Картина переменяется; декорация представляет рыбачью хижину, в которой размахивают руками и ногами: Джианина, Маттео и мать его, Тереза. Джианина делает несколько курбетов, что означает: «Милый! о чем ты задумался?» Маттео тоже делает несколько курбетов, что означает, что ему тошно. Вдруг отворяется окно, и в хижину влетает Ундина. Начинаются прыжки и курбеты — Ундина исчезает; Джианина и Маттео становятся на колени.
Картина переменяется. «Молодые, прекрасные наяды, вышед из воды, играют и резвятся на прибрежном песке, подражая телодвижениями плавному течению и струям родной стихии» (так гласит программа). Появляется Гидрола (и откуда г. Сен-Леон таких имен набрал!), «легкая и стройная царица наяд». Она машет руками в знак того, что нечто повелевает. Опять прыжки, и опять Ундина. Она становится на носки, переходит на носках всю сцену, и это означает, что она «любит Маттео». Все пляшут. Приходит Маттео, вертится на одной ножке и, как алебастровый кот, мотает головой — это значит, что он «с упоением прислушивается к песне соловья». Он рвет цветы: сорвет один — отставит ногу и прижмет руку к сердцу, сорвет другой — отставит ногу и прижмет руку к сердцу. Пот льет с него градом, ибо беспрерывно отставлять ногу утомительно; белила и румяны ползут с его лица, на котором обнажаются старческие морщины*. Вдруг со всех сторон налетают наяды и между ними Ундина, которая во что бы то ни стало хочет отнять у Маттео букет цветов, нарванный им для Джианины. Происходит танец, который г-жа Муравьева исполняет с надлежащим усердием, а затем является «веселая толпа рыбаков», которая и уводит Маттео.
