дела. Это — подневольная масса в самом обширном смысле этого слова, масса, мечущаяся из стороны в сторону и не отдающая себе ни малейшего отчета в этих панических метаниях.
Порицательное отношение к подобной действительности может ли быть названо глумленьем над нею? Может ли, например, г. Лейкин быть привлечен к ответственности за то, что апраксинский торговец является у нас в образе купца Шибалова, а не Перикла? Вопрос этот в недавнее время был разрешен одним неизвестным критиком утвердительно («Вестник Европы» в статье «Историческая сатира»). Критик сочинил даже по этому поводу особенную теорию «юмора», которая делает ему честь, как человеку, дошедшему собственным умом до некоторых общих соображений, но которая едва ли будет кем-нибудь принята к сведению. Следуя этой теории, «юмор» непосредственно вытекает из христианского изречения: «Придите ко мне все труждающиеся и обремененные, и я успокою вас»*, и значение его состоит в том, чтобы, «не жертвуя малым великому, великое низводить до малого, а малое возвышать до великого». А отсюда якобы возникают два непременных правила, которые юморист обязывается принять к исполнению: во-первых, великодушие, доброта и сострадание и, во-вторых, сочувствие во что бы то ни стало к тому, что̀ осуществляет собой то малое, которое следует возвышать до великого.
Как ни замечательна эта теория, но верить ей ни под каким видом не следует, ибо она основана на двух очень крупных недоразумениях. Во-первых, критик не различил исторического народа от народа, как воплотителя идеи демократизма. Между тем различие это весьма существенно. Первый, то есть исторический народ, всегда и везде оценивается и приобретает сочувствие по мере дел своих; стало быть, ежели он производит героев, подобных тем, каких изображает г. Лейкин, то о сочувствии ему не может быть и речи. Хороши обремененные и труждающиеся, которые всякую попытку в смысле сознательности считают чуть не посягательством на общественное спокойствие! Попробуйте-ка простереть им объятия, и вы наверное убедитесь, что, вместо лобзания, они произведут укушение — и ничего больше. Что же касается до «народа», рассматриваемого во втором смысле, то ему действительно не сочувствовать нельзя, но не потому, что он представляет нечто «малое», возбуждающее сострадание, а потому, напротив, что в нем воплощается безгранично великое. В этом «народе» замыкается начало и конец всякой индивидуальной деятельности; следовательно, несочувствие к нему, исходящее от отдельного индивидуума, равносильно несочувствию самому себе.
Во-вторых, искусство, точно так же как и наука, преследует одну цель: истину, а следовательно, оценивает жизненные явления единственно по внутренней их стоимости. Если б было иначе, если б к оценке примешивались великодушие и сострадание, то произошло бы нечто очень оригинальное. С одной стороны, читатель не знал бы, что̀ в начертанной художником картине действительно верно и что̀ смягчено, скрыто или прибавлено под влиянием сострадания. С другой стороны, читатель, подкупленный художником, мог бы в самом деле признать за краеугольные камни такие личности, которые в действительности не только ничего не подпирают, но все подтачивают.
Мы помним картины из времен крепостного права, написанные à la Dickens. Как там казалось тепло, светло, уютно, гостеприимно и благодушно! а какая, на самом деле, была у этого благодушия ужасная подкладка!
Но и этого еще мало. Изложенная выше теория юмора не только фальшива, но сама содержит в себе глумление, горшее всех глумлений. Трудно себе представить более низменное положение, нежели то, которое здесь отводится народу и относительно которого никакого иного приема не допускается, кроме великодушия и сострадания. Представьте себе на практике эту гимнастику низведения и возвышения, и вы убедитесь, что тут идет речь уже не о временно-великих и временно-малых, какими вообще являются люди в истории, но о консолидировании сих величин навсегда. Это противно даже тому христианскому учению, на которое ссылается критик и которое вразумительно объявляет, что все люди братья. Но это нужно критику, потому что в противном случае не будет юмора, некого будет ни возвышать, ни низводить…
Обращаясь от изложенной выше теории к разбираемому нами автору, мы можем сказать г. Лейкину: да не смущается сердце его. Пусть он имеет в виду одну истину, и результат этой истины будет гораздо плодотворнее, нежели всевозможные гимнастические упражнения с низведениями и возвышениями.
Цыгане. Роман в трех частях. Соч. В. Клюшникова. СПб. 1871*
Роман этот написан совершенно без всякой мысли (принимая это последнее слово в смысле миросозерцания или тенденции). Это очень несложная история троеженца, чтение которой может возбудить только вопрос: зачем она написана? Здесь нет налицо даже психологического анализа, ибо автор так поставил своего героя, что он и для психологических разъяснений никакого повода не дает. Этот герой — человек инстинкта, человек, до такой степени находящийся под гнетом своего темперамента, до того подавленный им, что не только не может, но и не имеет надобности отдавать себе отчет в своих действиях. Хотя же художественное воспроизведение людей, изнемогающих под игом темперамента, конечно, не беспримерно в истории литератур, но никогда подобного рода личности не являлись еще в той безжизненной и пошлой наготе, в какой изобразил нам своего героя г. Клюшников. И Дон-Жуан, и Фальстаф, и развратная леди, влюбленная в Гуинплена (герой романа «L’homme qui rit»)*, и Ноздрев — все это люди темперамента, но за их похотливостью, плотоядностью, гнетущим инстинктом самосохранения, лганьем и проч. виднеется целое психологическое построение, объясняющее эти качества. Похотливость Дон-Жуана, например, находит себе подкладку не в одном темпераменте, но и в бедности окружающего его жизненного строя, в пустоте среды, не дающей деятельности человека иной пищи, кроме легкого покорения женских сердец; похотливость любовницы Гуинплена тоже объясняется пресыщенностью, развратившею вкус, и тою проклятою жизненною обстановкою, которая с колыбели втягивает в себя человека и с ужасающей вкрадчивостью извращает все его инстинкты. Поставленные в такие условия, эти типы могут и интересовать читателя, и возбуждать в нем участие, потому что перед его глазами развертывается не голая реляция о похотливых похождениях того или другого героя, но и разъяснение всего строя, направившего темперамент именно в эту, а не в иную сторону. Но в романе г. Клюшникова никаких подобных разъяснений и следа нет. Его герой — петух, и ничего больше. Спрашивается, в какой мере может интересовать история петуха, рассказанная на 250 страницах довольно мелкой печати?
По-видимому, это исключение мысли допущено г. Клюшниковым не без намерения. Лично г. Клюшников — писатель несомненно мыслящий, но, подобно Сократу, пришедшему к убеждению, что он знает только то, что он ничего не знает, наш автор может сказать о себе, что он мыслил только для того, чтоб прийти к убеждению, что мыслить не следует. Мы помним его роман «Марево», который в свое время читался, но читался именно потому, что в нем была мысль. Коли хотите, это была не настоящая мысль, а только огрызок мысли, но все-таки мысли, а не просто вожделения. Мысль этого романа заключается в следующем: мыслить не надобно, ибо мышление производит беспорядок и смуту. Каким горьким процессом г. Клюшников домыслился до этой мысли, это до нас не касается, но он провел ее через весь роман весьма упорно и даже не задумался сообщить ей характер тенденции. «Мышление вредно» — согласитесь, что в этом афоризме заключено целое миросозерцание, и не утопическое какое-нибудь миросозерцание, вроде тех, построению которых любят предаваться какие-нибудь «представители собственной разгоряченной фантазии»*, но весьма конкретное, к выполнению которого на практике не может встретиться никаких препятствий. Но этот опыт тенденциозности был первым и последним опытом г. Клюшникова, и в этом смысле на «Марево» следует смотреть не только как на предостережение русской читающей публике, но и как на предостережение автора самому себе. С тех пор г. Клюшников действительно уже не мыслит, то есть творит без всякого участия мысли. Он написал два романа*, в которых не отыщется и следа мысли; мало того, он редактирует целый журнал без мысли и в этом журнале предлагает премию за лучшую повесть, в которой совсем не будет мысли. Можно было бы подумать, что он имел при этом в виду именно «Цыган», если бы этот роман не был напечатан совсем в другом журнале*, который премий не дает, но без премий всякую бессмыслицу помещает с удовольствием.
Теория обуздания мысли у нас никогда не была новою*, но в последнее время она сделалась чем-то вроде повальной болезни. Беспрестанно приходится слышать выражения вроде «анархия мысли», «шаблонный либерализм» и т. д., которые в переводе на вразумительный язык означают: мысль пошла слишком далеко, надо обуздать ее. Г-н Клюшников тот же афоризм проповедует под именем свободы искусства*.
Даже в своем последнем, совершенно свободном от мысли, романе он, устами героя Зарницына, выражается так: «Направление заело все… Направление! Проклятие этому слову! Пусть удовольствуются направлением в политике, но чтобы искусство, свободное, как вихрь, или, как он, в природе подчиненное общей гармонии, — чистое, нравственное, как улыбка девственницы, склоняло свою голову перед каким-то направлением?!» и т. д. Он забывает, что он первый погрешил против свободы искусства и что его «Марево» есть не что иное, как монумент, воздвигнутый тому самому «Направлению», которому он ныне посылает свои проклятия. Благодаря «направлению», «Марево» остается единственным произведением г. Клюшникова, которое прочтено публикой, тогда как другие, более усовершенствованные его произведения вполне игнорируются ею. И хотя «направление», высказывавшееся в «Мареве», имело характер административно-полицейский, но все-таки его нельзя назвать иначе как направлением, то есть таким словом, которое влечет за собой представление об участии в процессе творчества мысли или миросозерцания.
В чем же, однако ж, заключается эта теория свободы искусства? что дает она взамен того «проклятого» направления, против которого она так восстает? Если мы ограничимся разъяснениями Зарницына, что направление потому только несовместно с искусством, что «искусство вихрь», или потому, что оно «нравственно, как улыбка девственницы», то должны будем сознаться, что все эти определения не больше как бессмысленный набор слов. Искусство свободно, как вихрь; но кто же может сказать, что вихрь свободен, а не подчинен непреложным атмосферическим законам? Искусство нравственно, как улыбка девственницы, но кто же будет так смел, чтоб утверждать, что и «направление» не может быть нравственно, а улыбка девственницы, наоборот, не может быть совершенно безнравственною? Согласитесь, что все это галиматья, называемая цветами красноречия, от которых пора уж и отвыкать. Образность в некоторых случаях действительно помогает, но большею частью она вредит, ибо дает повод лгать и прикрывать ложь аналогиями, рассчитанными единственно на неразвитость читателя. Человек сравнивает искусство с вихрем и думает, что он бог весть как поразил этим сравнением, а выходит, что он только сказал нелепость.
Таким образом, сравнения приходится оставить в
