незабвенного Рубини, незабвенного Тамбурини, вспомнил горячие споры об искусстве, вспомнил теплые слезы, которые мы проливали, читая «Историю двух калош» и «Аптекаршу», слушая потрясающее «maledetto!»,[63] которым в Лючии оглашал своды Большого театра великий Рубини… Вспомнил и заплакал.
Ничего этого теперь нет; в сердце холодно, в голове смутно, во рту скверно…
Скверно, несмотря даже на «Боярина Матвеева», хотя, с точки зрения общественного благоустройства, пьеса сия безукоризненна. Вот все, что могу я сказать об этом приятном произведении, автор которого едва ли не родной брат того Ободовского, который сочинил весьма полезный географический учебник. Всякому свое.
P. S. Сейчас получил приятное известие из Москвы: на днях был там конгресс, на котором присутствовали редакторы журналов: «Наше время», «Московские ведомости», «Русский вестник» и «Современная летопись». М. Н. Катков предложил вопрос: «Привлекать ли в настоящем 1863 году к сотрудничеству в названных журналах лондонских агитаторов?» Рассудили: привлекать. Затем П. М. Леонтьев предложил следующее: «Платить ли лондонским агитаторам за таковое их сотрудничество?» Рассудили: не платить.
Первое представление новой драмы г. Островского
23 января, на Мариинском театре, было первое представление новой драмы А. Н. Островского «Грех да беда на кого не живут». Мы не будем говорить здесь об этой драме, потому что она составляет в нашей литературе такое явление, касаться которого в летучей заметке неуместно. Но не можем отказать себе в удовольствии высказать от лица всех дорожащих успехами русского сценического искусства глубокую признательность гг. актерам и актрисам, участвовавшим в пиесе, за отчетливое и вполне талантливое исполнение ролей. В особенности же г-жи Линская и Снеткова 3-я и г. Самойлов подарили нас минутами действительного и глубокого наслаждения. Даже у г. Бурдина вырвались два-три движения весьма недурных.
Мы слышали, что г-жа Снеткова 3-я совсем оставляет сцену. Это потеря покамест незаменимая.
«Горькая судьбина». Драма в 4-х действиях А. Писемского
Появившись в 1859 году в печати, «Горькая судьбина» произвела на публику очень мало впечатления. Большинство смотрело на нее, по малой мере, как на обмолвку со стороны автора, в котором привыкли видеть одного из талантливых представителей русской беллетристики. Зачем заставил автор двигаться эти фантасмагорические тени? — спрашивали себя недоумевающие читатели, — зачем заставил их выть, скрежетать зубами, наконец совершать убийства? Хотел ли он изобразить, какие на свете бывают уголовные преступления, и с этою целью разжидил и раскрошил на акты и явления краткое известие, почерпнутое из Костромских губернских ведомостей (по-видимому, место действия происходит в Костромской или ближайшей к ней губернии)? хотел ли доказать, что русский мужик грубиян, подобно тому как недавно он того же самого мужика представил в виде пошлого дурака? Хотел ли, наконец, написать нечто в пику г. Григоровичу (который изображал крестьянство с точки зрения благоуханной и которого поэтому барыни называли l’auteur d’Anton[64]), подобно тому, как в недавнее время он же, в пику «Искре», написал целый шеститомный роман? Мы не беремся разрешить эти вопросы, но думаем, что драма написана именно в пику кому-то или чему-то и что другого резона для ее существования нет и не может быть.
Несколько лет эту драму не давали на театре, — вероятно, все собирались с духом, как бы не слишком ошеломить публику, — но наконец-таки решились. Оказалось, что публика осталась к пьесе, поставленной на сцене, точно так же равнодушною, как и к пьесе, некогда погребенной на страницах «Библиотеки для чтения»; оказалось, что в ней нет ни гремучего серебра, ни других разрывающих составов, которые в ней предполагались. Пьеса прошла тихо, не возбудив ничего, кроме недоумения и тех же самых вопросов, которые слышались при первоначальном появлении ее в печати.
Никто из самых рьяных поклонников Писемского, конечно, не возьмет на себя доказывать, что талант этого писателя симпатичен. В нем прежде всего поражает необыкновенная ограниченность взгляда, крайняя неспособность мысли к обобщениям и замечательная неразвитость. По-видимому, все, что выходит из ряда самой простой, обыденной жизни: умыванья, одеванья, питья, еды и половых влечений, совершенно недоступно ему и возбуждает в нем насмешку и недоверие. Отношения автора к создаваемым им образам и рассказываемым происшествиям имеют характер темный и, так сказать, плотяный. Он удачно ловит внешние признаки и лепит из них фигуры, по большей части довольно выпуклые, но глаза у этих фигур всегда оловянные, а той тонкой струи жизни, которая именно и заставляет выхваченный из действительности образ двигаться, радоваться, страдать и трепетать, здесь нет и в помине. Можно сказать, что г. Писемский относительно героев своих постоянно исправляет роль гробовщика; подобно статуе командора в «Дон-Жуане», эти лица проходят мимо глаз читателя и стучат своими каменными ступнями.
Даже в нашей, насквозь проникнутой реализмом литературе г. Писемский представляет явление крайнее и исключительное: он и в ней стоит особняком, несмотря на то что, с точки зрения внешних признаков, вполне принадлежит ей. Всякий, самый неважный писатель реальной школы, принимаясь за свое дело, знает, что он хочет сказать; в самом ничтожном рассказце этой категории читатель чувствует отношение автора к факту, видит мысль, видит свет. Г-н Писемский положительно не знает, что он хочет сказать и в какие отношения может стать к предмету; он выкладывает перед читателем груды человеческих тел и говорит: вот тела, которые можно было бы назвать мертвыми, если б в них не проявлялось некоторых низшего сорта движений, свойственных, между прочим, и человеческим организмам. Отсутствие идеала выходит полное, миросозерцания никакого, и в результате — страшная духота. Читатель страдает, но совсем не от того, что автор выводит его из состояния бессознательного очарования и заставляет делать посылки от действительности художественной к действительности настоящей, а просто от того, что его вынуждают несколько времени оставаться в злокачественной, зараженной тлением атмосфере. Ясно, что талант, обладающий такими грубыми свойствами, может заявить свою силу только в создании известного рода диковин и что интерес, возбуждаемый этими диковинами, совершенно удовлетворительно объясняется простым чувством любопытства.
Жить в тюрьме еще не значит понимать весь ужас этого положения; быть поставленным в необходимость копаться в навозе и нечистотах еще не значит сознавать, что эти нечистоты суть действительно нечистоты и что роль изыскателя в настоящем случае есть роль ненормальная и даже в высшей степени противная. Общественное значение писателя (а какое же и может быть у него иное значение?) в том именно и заключается, чтобы пролить луч света на всякого рода нравственные и умственные неурядицы, чтоб освежить всякого рода духоты веяньем идеала. Каким путем эта цель может быть достигнута — это зависит от интимных свойств каждого отдельного таланта, но дело в том, что писатель, которого сердце не переболело всеми болями того общества, в котором он действует, едва ли может претендовать в литературе на значение выше посредственного и очень скоропреходящего.
Да не подумает, однако ж, читатель, что мы требуем от писателя изображения людей идеальных, соединяющих в себе все возможные добродетели; нет, мы требуем от него совсем не людей идеальных, а требуем идеала. В «Ревизоре», например, никто не покусится искать идеальных людей; тем не менее, однако ж, никто не станет отрицать и присутствия идеала в этой комедии. Зритель выходит из театра совсем не в том спокойном состоянии, в каком он туда пришел; мыслящая сила его возбуждена; обок с запечатлевшимися в его уме живыми образами возникает целый ряд вопросов, которые, в свою очередь, служат исходным пунктом для умственной работы, совершенно особой и самостоятельной. Зритель становится чище и нравственнее совсем не потому, чтобы он вот-вот сейчас пошел да и стал благодетельствовать или раздавать свое имение нищим, а просто потому, что сознательное отношение к действительности уже само по себе представляет высшую нравственность и высшую чистоту. Тут дело совсем не в том, чтобы прописать человеку какой-нибудь буколический рецепт, вроде тех, которые прописываются в каллиграфических прописях и тех противных детских книжонках, которыми московское общество распространения бесполезных книг отравляет наших детей, а в том, чтобы напомнить человеку, что он человек. Все это очень верно, хотя несколько вычурно, изображено самим Гоголем в его «Разъезде», который мы не можем достаточно рекомендовать писателям, упражняющимся, подобно г. Писемскому, на поприще русской беллетристики.
Но, кроме этих внутренних отношений автора к изображаемому им миру, свидетельствующих, так сказать, о степени его личной силы, работа художника предполагает и еще много кой-чего, что также требует, с его стороны, величайшей осмотрительности. Таким образом, например, одна из главных обязанностей художника заключается в устройстве внутреннего мира его героев. Человек есть организм сложный, а потому и внутренний его мир до крайности разнообразен; следовательно, тот писатель, который населит этот мир признаками совершенно однообразными, который исчерпает его одной или немногими нотами, — тот писатель, говорим мы, быть может, нарисует картину очень резкую и даже в известном смысле рельефную, но вместе с тем наверное и безобразную. Нет того человека на свете, который был бы сплошь злодеем или сплошь добродетельным, сплошь трусом или сплошь храбрецом и т. д. У самого плохого индивидуума имеются свои проблески сознания, свои возвраты, свои, быть может, неясные, но тем не менее отнюдь не выдуманные порывания к чему-то такому, что зовется справедливостью и добром. Эта-то нравственная невыдержанность и составляет ту общечеловеческую основу, на которой художественное чувство, с одной стороны, мирится с безобразием известных жизненных типов, а с другой стороны, не допускает себя расплываться в море безразличия и отвлеченностей. Если художник не проникнется этим условием всецело, если он будет видеть в людях носителей ярлыков или представителей известных фирм, то результатом его работы будут не живые люди, а тени или, по меньшей мере, мертвые тела.
Это условие, равно обязательное как в жизни, так и в искусстве, соблюдается г. Писемским лишь в самой слабой степени. Он положительно смотрит на своих героев, как на организмы совершенно простые, и потому неизменно заставляет их тянуть одну и ту же ноту сквозь всю цепь обстоятельств и происшествий, которыми он считает нужным обставить их существование. У него уж если женщина развратна (Софи Ленева), то развратна до конца и не может взирать на мужчину без особенных соображений; если мужчина самец (отец Леневой), то самец до конца. У него Калинович, пройдоха, зараженный грошовым честолюбием, делает всю жизнь те самые пошлости и подлости, которые грошовому честолюбцу делать надлежит; у него Ананий Яковлев… но об нем мы скажем после. Понятно, что честолюбцы выходят картонные, самки и самцы тоже картонные. Из этого очарованного круга хотя он и выходил иногда (и именно в тех произведениях, которыми начал свое писательское поприще), но до крайности редко.
